Uno agarra Plano argentino, el segundo libro de poesía de Juan Rocchi, y lo primero que se le cruza por la cabeza, si es que lo tiene o vio alguno, es la forma del pasaporte: el fondo oscuro y las letras en dorado brillante, más allá de alguna leve diferencia cromática en los tonos de las tapas y algunos centímetros de más en el caso del libro, remiten indefectiblemente al documento de Estado.

El diseño que eligió Fadel&Fadel para este libro no es casual. Desde que lo visualizamos, en efecto, se nos presenta la posibilidad de pensarlo como un pasaporte. Esto es algo que las tres partes del libro, «Plano argentino» , «Fierecillas domadas»  y «Tierra de elefantes», terminan constatando. Durante la lectura, asistimos a libre circulación de aquellas subjetividades desprovistas de la asistencia y la protección de la autoridad que expide el presente -el mío- y todos los pasaportes.

Juan Rocchi nos hace mirar, en este poemario, a aquellos que concientemente no vemos. Los poemas, me animo a decir, están hechos del segundo de culpa que sentimos cuando, en un bar con amigos, con la mesa llena de restos, con el segundo o tercer vino a la mitad, decimos: “disculpá, loco, ahora no” (¡un octosílabo!).

El libro arranca (con un octosílabo: «Una esquina atormentada», p. 5) poniendo en escena a un tipo que duerme en la calle, en un cajero. La palabra con la que se lo nomina es «ciruja». El sonido fricativo velar sordo [x] —para los amigos: el sonido de la letra «j» y el de «ge» y «gi»— arma una serie sonora que arranca con el significante «cajero» en el último verso de la primera estrofa y continúa a lo largo del poemario: «ajeno», «rajada», «roja», «justicia», «extranjera», «debajo», etc. 

Pocas páginas después (9-10), encontramos a una «mujer» meando en la calle. La recurrencia del sonido /x/ es menor, aunque fundamental por el endecasílabo que forma si juntamos todos los significantes de este poema que lo poseen: «mujer abajo justicia extranjera». Pero el sonido que predominan en este caso es el de la fricativa postalveolar sorda, [ʃ],  es decir, el famoso sheísmo rioplatense: «rodilla», «suyo», «rellovida», «yergue», «calle» (x2), «llega». Como si se tratase de imitar la onomatopeya típica del meo (psh). Rastrear este sonido en los poemas subsiguientes demuestra que la serie sonora que lo compone también es central en la significancia del libro y que se imbrica con la que mencioné anteriormente.¹

Pero no nos equivoquemos. Acá no hay una poesía pretendidamente nostálgica ni comprometida. De hecho, es ostensible la conciencia de lo perimido de la nostalgia, de escribir como si estuviésemos en los setenta. El sujeto del poema sabe que esa culpa ya no puede tratarse en un tono solemne ni melancólico. Sabe que no vivimos el tiempo de las revoluciones ni de los grandes discursos: no puede creer en esas palabras que «Ya no existen sin/ sonar retardadas/ como un traspie»  (28).

El libro abandona todo tipo de paternalismo y de pretensión poética militante. De hecho, se contrapone bien al pasaporte, con el que lo comparamos antes. Leo la página 3 del mío:

En nombre del Gobierno de la República Argentina, la autoridad que expide el presente pasaporte, ruega y solicita a todos aquellos a quienes puede concernir, dejen pasar libremente a su titular y prestarle la asistencia y protección necesaria. 

En cambio, en la página 3 del poemario, aparece un epígrafe de George Oppen: «What does it mean to object/ since it will happen?».

Es esa conciencia de la resignación la que tortura la lengua del poema, la que lo hace caer una y otra vez en significantes que enuncian dos tiempos distintos, dos ciudades distintas. En ese doblez del significante, el poemario concibe una geografía de la palabra que es, al mismo tiempo, una historia de la inacción. Una ciudad en la que ya no hay un Estado que ruegue o garantice accesos ni cuidados ni protecciones. Las calles se vuelven alegorías de los caminos que podrían tomarse si las palabras sostuviesen todavía una de sus valencias posibles, la política. Pero, como nos pasa cuando caminamos por Congreso un miércoles cualquiera al mediodía, nos damos cuenta de que está vallada, de que por ahí no hay más camino, y no nos queda otra que doblar y meternos por alguna de las paralelas.

El libro de Rocchi es un libro de eskinas. Y él es claro: así empieza. Empecemos por ahí, entonces.

Palabra-eskina

La primera parte del libro empieza con un octosílabo que inicia una secuencia sonora a partir del sonido oclusivo /k/: «Una esquina atormentada./ Colectivos que compiten todos/ contra todos. Y en ella/ el monumento del siglo/ hecho a medida:/ un cajero» (5).

Ni prosopopeya (atribución de cualidades animadas a entes inanimados) ni hipálage (atribución de un adjetivo a una palabra distinta a la que debería modificar). En la palabra, a partir de la serie sonora que los aúna, se abre un resquicio espacial en el que los sentidos se trabajan como calles, como vías posibles. Habría una ciudad (una Buenos Aires, dado que es su fonética la que se pone en juego) de la palabra en la que nosotros, subjetividades hechas en y por la lengua, transitamos nuestra propia subjetivación.

A eso me refiero con la transcripción «eskina». En este caso, el significante «kolektivos» constituye la esquina de dos posibles acepciones, dos vías cuyo tránsito supondría subjetivaciones distintas: la cooperación entre individuos o el bondi. La secuencia sonora, sin embargo, nos muestra el vallado, la imposibilidad de pensar una política de la colectividad, definiéndose hacia la impotencia política y la neoliberalidad: «kompiten», «kontra», «kajero». Para decirlo más claro, el dodecasílabo que forman si los juntamos explicita su significancia: «kolektivos compiten contra kajero»

A los más atentos no se les habrá escapado que acá tenemos una palabra que comparte dos sonidos importantes: «kajero», la que inaugura la serie [x]. El primer poema, de hecho, traslada a una imagen más adelante lo que su disposición sonora ya nos adelantó desde el principio: «La piedra que el ciruja quiere/ en su bolsillo para picarla, la piedra/ que acaricia en otro mundo/ para pasar de una mano a la otra/ para chupar/ y que vuelva al bolsillo, la/ piedra duplicada por si lo apuran» (6).

Llegamos, en este punto, a otra eskina: “piedra”. No queda claro en ningún momento si se trata de una roka o de kokaína. La estrofa siguiente, por el corte de verso, tampoco lo deja claro: «De buena gana: la piedra para reventar/ otra vez el vidrio/ por el que mira hacia adentro» (6). La pulsión objetivista del poemario torna ambigua la función de «el vidrio», que puede ser al mismo tiempo lo que quiere reventar o acaso aquello que se le aparece «otra vez» ante sus ojos buscando refugio.

«Kolektivo» —con su grafía punk— y «piedra» hacen coexistir dos referencias temporales que están muy al alcance en este presente de nostalgia e impotencia: los setentas y el 2001. La escena del cajero roto se inclina por la segunda. La neoliberalidad por la que se decide siempre el significante, también.

A estos dos tiempos, digamos, se le suma el otro significante que recoge dos sonoridades importantes y que también mencioné en la introducción: «calle». El ciruja se mueve dentro del «bolsillo»; la mina que mea a media cuadra del palacio de justicia, por las «calles». En ambos hay una violencia manifiesta: en el primer caso, el «cajero»; en el segundo, los «crustáceos/ crudos a cambio/   de moneda extranjera». Contra ambos: la «justicia».

Con estos «pies tras/ pies» (14) caminamos por esta urbe vallada de la lengua. Las palabras-eskina conforman las manzanas por las cuales nos movemos, impotentes, los lectores-ciudadanos-consumidores. Una ciudad hipergeometrizada que hace ostensible la direccionalidad de la violencia.

Jeometría de la citi

Se me dirá que el subtítulo tiene un horror ortográfico. Los invito a leer el número físico de Soja, en particular la nota que escribimos con Theo Guggiana —a quien, a esta altura, debo felicitar por su expertise en materia de monumentos y bares—. O, si quieren algo más clasicón, a Sarmiento. O relean la primera parte y no me jodan.

Como ya dije, Rocchi nos invita a caminar «por el borde desabrido de la citi» (26).² Una ciudad techada, en la que la clandestinidad se vuelve explícita, tortura a cielo abierto: «Todavía la ciudad/ en sus pasillos sostiene el silencio» (18). Es una ciudad que «Contiene la bóveda de los andamios» (18). Hay «bolsillos» con piedras y otros con «llaves» (18). Esa diferencia se vuelve ostensible gracias a la hipergeometría que rige la ciudad de significantes en la que nos movemos.

El meo no tiene otra dirección que el de la gravedad, se nos dijo. Acaso lo grave sea que esa misma dirección, cuando rige la mirada, corrobora una serie de violencias silenciadas: «Las pelucas verdes de la vegetación/ rebrotadas, apenas salta, cocoritas/ en suspenso. Debajo suyo,/ los techos de las casas, parecidas y afuera/ de ellas las familias duermen» (11).

Se trata de una citi donde todo «Sube y baja y sube/ y baja, todo sobre/ la arena dormida» (37). Pero hay un enojo ante el juego de esa «temporada sabática»: «Suficiente con la inocencia» (34). Porque esa «maravilla de la vida civil» (37) es la inocencia sobre la «que nos balanceamos/   de piernas abiertas» (37). Cuando se comprueba la gravedad (palabra usada en el propio poemario), vemos que la cosa es bastante más jodida. Sucede que la «la violencia existe./ Tiene direcciones» (31).

La direccionalidad de la violencia es explícita en todo el poemario. Pero alcanza el orgasmo en la segunda parte: «Bueno, eso: boca abajo/ atado con los pies/ juntos a la altura del tobillo» (34).

Un cuerpo (¡no me den una beca por esto!) dado vuelta. El summum de lo que viene construyendo desde el inicio. El ciruja tiene «su cara hecha/ también de huecos» (5). El enfoque de la cámara baja hacia sus bolsillos, lugar en el que encontramos a la linyera: sus pantalones «descienden hasta sus rodillas» (9) y junto a su meo bajamos «sin dirección más/ que el de la gravedad» (9). Llegar a esos pies que dirían todo implica dar vuelta el cuerpo, ponerlo en una posición de tortura. O, mejor, explicitar la tortura que en rigor está viviendo. En el poema de la cita principal, Rocchi nos pone frente a lo que él quería: «En el cara a cara sólo vemos/ los cordones de los zapatos/ que cuelgan como frutas viscerales» (34).

Acaso sean esos cordones «los ojos/ sin fondo que tronchan/ nuestra geografía» (42). Quiero decir, esa jeometría del cuerpo invertido que nos haría pensar que hay algo dado vuelta o que debemos dar vuelta algo: «Más/ arriba el cielo siempre vacío,/ calmo como una bomba» (8).

Dar vuelta: el funcionamiento de una bomba. Ese es el funcionamiento de la violencia, el último punto que me interesa tocar.

Ajuera: lo nuevo

Ya en la primera parte, el poemario empieza a girar en torno a la tortura. Y, como viene haciendo, eskinea las palabras: «Algo así como un servicio/ una lamida de bota/ deben necesitar. Alguien/ que lleve y traiga, que delate/ que meta las manos/ en el barro por ellos» (14).

En el fragmento encontramos dieciocho veces el sonido [e] y quince, [a]. A esta primacía sonora se le suma la condensación de significantes con sonidos muy similares que se reparten ambos fonos en posiciones acentuadas. —Me dirán que es falopa. Los invitaré a felarme.— El efecto resultante es metatésico (metátesis: cruce de letras, como cuando queremos decir “boca” y decimos “cabo”) y se produce en tres significantes específicos que sugestivamente comparten campo semántico. Me refiero a «deláte» y «méta»: «que lleve y traiga, que delete/ que mate las manos/ en el barro por ellos»

Tanto en español como en inglés (no nos olvidemos que está «citi» en el poemario), el significante condensa el significado «desocultar». Por otro lado, en la lengua sajona, incorpora también el de «eliminar» o «borrar».³ El corte de verso y la acentuación permiten leerlo con la prosodia de ambas lenguas sin añadir ni quitar sílabas.

La tortura supone, entonces, exponer y eliminar: «Para pasar cerca/ del servis y medirle las uñas/ más bien el espacio entre/ la carne y la uña y ver qué entra ahí/ ¡De todo lo que estuvo guardando!» (16)

Recorremos la ciudad-galpón como la «aguja» recorre la «vasta llanura dérmica/ digital» (26) con la que desgarra «esos lazos/ que teníamos y nos violaron» (27). Se ingresa entonces para sacar de allí «el ataque de un canto» (27). Las uñas arrancadas, los poros ampliados, los cabellos achicharrados separan «un mundo muy especial/ muy usurpado, cariño» (28). Mundo que acaso coincidiera con el que aquel ciruja acaricia en su bolsillo.

Ese mundo, en efecto, requiere otra urbe de significantes. No el de los «ddhh» (28), sino «la palabra dicha con/ convicción, no confeccionada/ con aliento sucio» (28). Aparece el sonido del significante «dirección»: [ks]. De lo que se trata, entonces, es de redireksionar la violencia, de redireksionar la palabra. Ya aludí a los versos que se forman a partir de las series sonoras. Esa es la contratortura, el trabajo del poeta: torturar la tortura, violentar la violencia, hacer que la palabra «delate». Desocultar lo violento de aquella violencia que no vemos como tal para hacerla cantar, para que nos diga en dónde están esos lamebotas, para dar con el «killer» (34) y acaso eliminarlo.⁴

Acaso sea ese «el vocabulario/ ajeno de las bestias» (42) que el poema busca en «el límite/ de la gran nación» (42). No se trata de eludir la violencia, sino de contraponerle otra. De agenciarnos la posibilidad de la violencia, que es «la única vía» (31).⁵

Breve konklusión

Todos los días camino por el centro porque, como saben quienes leyeron el número físico de Soja, trabajo por el Centro. Estoy acostumbrado a encontrar calles valladas: Diagonal Norte, eskina Av. 9 de Julio; Perú, a la altura de Hipólito Yirigoyen; Plaza de Mayo, llegando a Kasa Rosada. Podría seguir. Por la zona me cruzo linyeras a diario. No es poco común cruzarte a alguien meando al lado de un container.

Esa es la Buenos Aires de Rocchi, la mía, la nuestra. Pero esas vallas no son solo límites geográficos de una ciudad que se come a sí misma en su fracaso. Si entendemos, junto a Mauss, que el cuerpo es «el primer y más natural objeto técnico, y al mismo tiempo medio técnico, del hombre»,⁶ no suena descabellado que este vallado implique ritmos específicos de la corporalidad: los bufidos de reproche que nos saca, el pie métrico de nuestros insultos, el gesto de morderse el labio, sacar el celular para entrar a Google Maps y verificar qué otro «colectivo» te deja. Toda una «técnica del cuerpo», toda una subjetividad y una subjetivación.

Nadie tira la reja. Nadie la trepa ni se cuela por el intersticio que hay, que veo, entre la pared del edificio y su borde. No hay reclamo alguno. Acaso la resignación con la que escupo mi famoso «¡qué hijos de puta son!» no sea un gesto menos resignado que el epígrafe de Plano argentino. Acaso ese epígrafe constate un vallado mucho mayor: el de la violencia. 

Se nos sustrajo su posibilidad. De un lado, el «amor»; del otro lado, el «odio». Así se repartieron los afectos en el plano ideológico durante estos últimos veinte años. En algún momento, los mismos que hicieron de los militantes guerrilleros «jóvenes idealistas» decidieron darle el monopolio de la violencia a los del «odio». En el reverso de esa violencia, el interdicto: la violencia inversa. «Esos eran servilletas», se escucha normalmente ante cada marcha en la que hay una «piedra» voladora que encuentra su destino en algún edificio, auto o policía. 

Acaso la contratortura poética pueda «prestarle la asistencia y protección necesaria» a nosotros, los vallados.

1. «Debajo suyo», «proyecto/ ajeno a este siglo» (11), «Y para llegar, alguien conoce/ el pequeño dibujo, las coordenadas/ justas (…)» (13), «Mil violines sonando/ juntos, trescientas treinta/ y tres ambulancias que trinan/ una pava/ apabullante aulla» (16), «Apoyada en el vidrio/ de la mesa contrastan sus dos/ patas enfundadas en goma roja» (21). ↩︎
2. En la voz inglesa castellanizada a fin de verso y en el tono de desfachatez que consigue el verso con el anglicismo resuena el estilo de Lucía Seles. ↩︎
3. Acaso los pares «barro/borra» y «mano/mona» no sean incoherentes en esta serie: el primer grupo comparte campo semántico «delete», «matar» y, según dije, con «torturar»; el segundo, inaugura el dominio animal que será central hacia el final de la segunda parte y toda la tercera. ↩︎
4. Astronómicamente finos los versos: «Dile al quiler que/ me aniquile sin el/ alquiler» (36).
   ↩︎
5. Este tema surgió en uno de los encuentros de lectura que veníamos haciendo a propósito de Los espantos, de Silvia Schwartzböck. Hace no mucho, la revista fue invitada a una charla organizada por Crisis en la que se polemizó sobre la democracia y surgió también la cuestión de la violencia. ↩︎
6.  Mauss, M. Les téchniques du corps, 1934. ↩︎