La historia se cuenta más o menos así: el hip hop era música de frontera, modernismo proletario, terreno sin leyes abierto para la exploración estética de la cultura afroamericana. Casi un siglo después del jazz, el milagro había ocurrido de nuevo: otra vez música negra, en el cruce entre la vanguardia y la tradición de las clases subalternas. En el centro de esa estética, el sampling: la apropiación de partes o elementos de canciones previamente existentes para ensamblar sonidos nuevos. Armados de turntables y sintetizadores, los ídolos de las primeras generaciones del hip hop (de Jamaica a Estados Unidos) construyeron un sonido de collage, capaz de captar, alterar y combinar fragmentos de toda la historia musical y producir el futuro con piezas del pasado. Todo esto sin el menor respeto a la propiedad intelectual: una vez más, música de frontera.

Y entonces, como un sheriff que viene a anunciar que el tiempo de los cowboys se ha terminado, llegaron los Turtles. La banda hoy es más conocida por este hecho infame que por su hitazo “Happy Together”: en 1989, le iniciaron un juicio a los integrantes de De la Soul, una de las míticas bandas de la costa este, por samplear un fragmento de su canción “You Showed Me”. Si bien el proceso terminó resolviéndose extrajudicialmente, el daño estaba hecho. En adelante, la técnica del sampling sería domesticada por los requerimientos legales del copyright.

La historia real es un poco más compleja. Era difícil que la apropiación siguiera siendo habilitada por la industria de la música a medida que el hip hop se volvía más y más mainstream. Si no hubiera sido el caso de los Turtles, habría sido otro. Al mismo tiempo, lo revolucionario del movimiento ya había empezado a perderse en el momento en que el género comenzó a abandonar su carácter de producción en vivo y a amoldarse al formato de grabación de discos en estudio, con canciones lo suficientemente breves para salir en la radio.

Sin embargo, esta historia se sigue contando así: como la civilización de la frontera, como la pérdida del Edén. Antes, un campo de libertad radical; hoy, música pop para que bailen los blancos. Antes, Afrika Bambaataa y Grandmaster Flash; hoy, el quinto disco idéntico de Travis Scott. La nostalgia es el afecto que tiñe gran parte del sentido común cuando se habla del devenir del hip hop, y en una forma específica: la de los derrotados, la del futuro cancelado, la de la revolución que no fue. Esto se puede ver en cualquier texto que hable de plunderphonics o sampledelia, se trata de subgéneros que trabajan exclusivamente con samples (no necesariamente de música, también pueden ser fragmentos de películas o grabaciones de radio, o lo que sea), para producir un sonido hecho íntegramente de retazos. Partiendo del análisis hauntológico de Mark Fisher o de las reflexiones de Simond Reynolds, las plunderphonics son interpretadas como canalizadores del sonido del futuro cancelado del hip hop, lo que el sonido podría haber sido si no hubiera perdido la guerra del copyright.

¿Es tan así?

Algo que siempre me llamó la atención sobre este tipo de análisis es que el lugar del haunting, de la aparición espectral de lo pasado en el presente, está duplicado. Es decir: por un lado, en nuestro presente, el sonido que logra DJ Shadow en Endtroducing… o The Avalanches en Since I Left You nos recuerda esa promesa no lograda; pero, por otro lado, en el momento de producción de esos discos, las referencias ya eran hauntológicas, ya llamaban a un momento anterior. En síntesis, tenemos nostalgia del sampleo, pero el sampleo ya es nostálgico; estamos en la segunda derivada del recuerdo. En sus ejemplos menos inteligentes, se sacraliza tanto la potencia del sampleo que se invalidan las experiencias de artistas, sobre todo en subgéneros como el jazz rap, prefieren tocar con bandas en vivo, como es el caso de McKinley Dixon o Butcher Brown (o, para dar un ejemplo argentino, de este año y excelente, Tomasito en Los Laureles).

A fin de cuentas, la estética plagiadora del hip hop (porque es eso, a fin de cuentas: una estética del plagio y la apropiación, en el mejor de los sentidos) está temporalmente escindida. Si en un sentido convoca al futuro, a la ruptura de los límites de la privatización de la cultura y a la producción electrónica de un sonido nuevo, en otro sentido está fatalmente atado al pasado, a construir con el peso insoportable de toda la tradición. Y las referencias son esencialmente polisémicas: ¿quién puede decir cuando el uso de un fragmento de una canción de, digamos, Nina Simone, es irreverente y futurista, y cuándo es melancólico y tradicionalista?

Una breve aclaración de nomenclatura. Cuando digo “música popular”, estoy siguiendo a la filósofa francesa Agnès Gayraud, que en Dialectic of Pop define cuatro regímenes de producción musical: el folklore, el clásico, la improvisación y el pop. En el folklore, el objeto-música es creado comunalmente y no tiene “original”; en la música clásica, el autor produce la partitura, que puede ser ejecutada posteriormente; en la improvisación, no hay autoría ni reproducción posible; en el pop, finalmente, el autor produce una grabación que es considerado el “original” único del objeto-música. Sigo también a John Maus, de Panda Bear y Ariel Pink, que plantea a la música popular como un único “evento” que comienza con Little Richard y Elvis y llega hasta el presente, y lo distingue de otros eventos similares (el jazz, la música experimental). La pregunta, en ambos casos, es la misma: el hip hop, ¿viene a culminar estos procesos o a empezar uno nuevo? En la lectura nostálgica, habría llegado con la promesa de un nuevo evento o régimen de producción, uno que acabara para siempre con la noción de autoría, pero terminó siendo domesticado por la gran bestia pop.

No quiero ser teleológico: la captura de la potencia plunderfónica fue un hecho contingente. No sabemos qué habría pasado si no hubiera ocurrido. Yo señalaría que las condiciones no estaban dadas para efectivamente terminar con la dinámica del copyright: creo que si la alternativa era entre la caída del sistema de propiedad intelectual en la industria musical y la muerte del rap, bueno, hoy no existirían Drake ni Trueno. Pero esa alternativa no se dio: el hip hop pudo subsistir, con la condición de pagar derechos o pedir permisos a la hora de samplear. 

Sin embargo, me gustaría marcar otra cosa. La estética del plagio (y, de nuevo, uso este término en un sentido completamente laudatorio) es una a la que se llega cuando el imaginario está saturado. También en este sentido es de frontera: de la frontera de la inventiva al cumplirse el medio siglo de la música popular masiva. A esa característica histórica habría que sumarle una técnica: para los años ochenta, muchos de los límites instrumentales para la producción de sonidos estaban siendo superados; cuando las posibilidades abiertas por el sintetizador se digitalizan bajo la forma de software, esos límites terminan de derribarse y, para colmo, la capacidad de producir se democratiza (huelga decirlo, se “democratiza” bajo la democracia de mercado en que vivimos). El hip hop avizoró, en los tempranos 80, la culminación de una forma cultural entera: la música pop, expresión del modernismo de masas. ¿Qué queda por inventar? ¿Qué puede ser una estética de vanguardia en estas condiciones? La respuesta del hip hop es: una estética del plagio, de la apropiación de todo lo pasado, una recombinatoria inmanente que produzca lo nuevo como collage de lo viejo.

Esto no quiere decir que esté mal sentir nostalgia por lo que el hip hop pudo haber sido; el problema es confundirla con la nostalgia por lo que efectivamente fue. En sus peores versiones, las plunderphonics y la sampledelia estetizan un momento de experimentación como si fuera el punto de llegada: no sabemos en qué se habría convertido el hip hop si se le hubiera permitido seguir sampleando sin límites ni respeto. Esa estética es, nuevamente, una estética liminar, una que se produce en un momento histórico muy específico, cuando la frontera se erosiona, cuando los recursos parecen agotarse.

No es la única. Me gustaría llamar la atención sobre otras dos formas sónicas que aparecen cuando la imaginación se encuentra con sus bordes, cuando se percibe que quizás todo ya ha sido inventado. Voy a nombrarlas “ruido” y “estupidez”. Estas estéticas son análogas a la del “plagio”, ante circunstancias similares. Si el plagio emerge ante un agotamiento de orden histórico, el ruido aparece ante un agotamiento del orden estético y la estupidez, ante un agotamiento del orden simbólico.

La estética del ruido tiene sus orígenes en la música vanguardista de los futuristas italianos, y especialmente de Luigi Russolo, que fue el primero en sistematizar la propuesta de una música que abandonara los parámetros tradicionales de lo bello para abrirse al infinito campo de los ruidos, especialmente los relacionados con la industria, el transporte y la guerra. A lo largo del siglo XX, esa propuesta sería recuperada por las búsquedas experimentales de la musique concréte y, eventualmente, a vanguardistas radicales como La Monte Young y John Cage. En los años 60, la emergente contracultura permitiría una conexión entre ese ámbito y la música popular. El caso canónico es, por supuesto, The Velvet Underground y sobre todo Lou Reed, a través de discos como Metal Machine Music.

Este rapidísimo recorrido llama la atención sobre lo siguiente: una cosa es hacer música ruidosa y otra cosa es hacer que la misma música sea ruido. El ruido es, según una definición tradicional, contrario a la música: implica caos, ausencia de armonía, de organización alguna que conduzca los sonidos; eventualmente, arbitrariedad pura, lo que nos lleva una vez más a la crítica de la noción de autoría. Pero este no es el foco de la cuestión; lo principal que desaparece en la estética del ruido es aquello que combatía Russolo, y todas las vanguardias de comienzos del siglo XX: la tiranía de lo bello. Desde su postulación canónica por Kant en la Crítica del juicio, la belleza había sido una de las categorías trascendentales de la filosofía europea, pero su carácter estandarizado por el gusto burgués no había sido sistemáticamente cuestionado.

Una vez más, la potencia del ruido emerge en condiciones de frontera, y con un doble sentido temporal. Por un lado, aparece con la promesa de abrir un terreno de libertad irrestricta al deshacerse de los parámetros estancos de la estética moderna; por el otro, parece un salto al vacío, un manotazo de ahogado: si toda la música está capturada por el gusto burgués, hagamos ruido. Es, nuevamente, un tipo de respuesta que surge cuando parecen haberse agotado todas las otras vías de experimentación formal (del mismo modo que, en las artes visuales, cuando el impresionismo comienza a socavar las formas básicas de la representación pictórica posrenacentista, el salto que hay que dar para llegar a las formas extremas como el dadá es mínimo). 

El noise como subgénero interno de la música popular, por su parte, aparece también en situaciones en las que se percibe un agotamiento: de la psicodelia y la primera etapa del rock, a fines de los 60; de las búsquedas electrónicas e industriales, a fines de los 90. En ambos casos, se trata de momentos en los que se advierte un punto cúlmine de las capacidades técnicas para producir sonidos, pero esto es menor al lado de la sensación de que es el gusto el que ha llegado a un límite: los bordes de lo bello se ampliaron, hay que volver a buscar algo radical más allá de ellos.

La última forma estética que me gustaría mencionar es la de la estupidez. Quizás la mejor forma de introducirla sea a través de un debate, uno que nunca existió en términos reales pero que podemos reconstruir como uno de los enfrentamientos fundamentales de los años 60-70, y que, si existiera, se llamaría “debate Reed-Zappa”. Es el west coast / east coast del rock (y de hecho, The Mothers of Invention son de Los Angeles y The Velvet Underground, de Nueva York). La historia oficial dice que, mientras que Lou Reed representaba algo así como el lado serio de la música pop, desde la honestidad absoluta de sus letras hasta la exploración con sustancias psicoactivas, Frank Zappa era el costado irreverente, incapaz de tomarse nada en serio; incluso su virtuosismo jazzero se parece más al de un idiot savant que al emotivo pero infinitamente cerebral líder de TVU.

Frank Zappa será, entonces, nuestro principal referente de la estética de la estupidez. Sin duda sus raíces son anteriores, pero es difícil mapearlas: no hay un subgénero pop que se llame stupid music, como sí ocurre con el noise. La estupidez no tiene tradición, precisamente porque es estúpida, activamente estúpida: rechaza las clasificaciones, los legados, la historia; rechaza, a fin de cuentas, el sentido. Pero sin duda tiene un momento crucial entre 1968 y 1969, con dos discos: We’re Only In It For the Money, de Zappa, y Trout Mask Replica, de Captain Beefheart. El primero es un caso único de la parodia: una que se realiza en simultáneo con aquello que está parodiando, en este caso la cultura hippie. La tapa del disco es una burla de la de Sgt. Peppers, cuando había pasado sólo un año desde este disco y nadie podía imaginar que seguiría siendo igual de icónica medio siglo después. Y las canciones son, todas ellas, sátiras mordaces de la psicodelia sesentista, pero no son una crítica: sólo replican de forma entre grotesca y absurda los tropos básicos de esa cultura. 

Pero Zappa sólo abrió la puerta hacia la estupidez. Es Captain Beefheart quien se zambulle de lleno en ella, con Trout Mask Replica y los discos subsiguientes de la banda, en los que se vuelve imposible distinguir la genialidad del free jazz y el rock de garage improvisado del sinsentido abyecto que encarna el proyecto. “Estupidez”, del mismo modo que “ruido” y “plagio”, no debe entenderse en términos peyorativos: no hay nada más difícil que abandonar las estructuras tradicionales de lo poético. Si los principales ejemplos son de este momento específico de los tardíos 60, es porque nadie logró emularlos. Fue sólo ante la sobredeterminación simbólica que alcanzó el rock en su etapa fundacional que algunos artistas advirtieron la necesidad de escapar más allá del orden del sentido, y encontraron en la estupidez una estética radical que les permitió avanzar hacia allí.

¿Qué hacer con estas estéticas de frontera? Como dije previamente, no conviene extrañarlas, al menos no bajo la forma que efectivamente adoptaron. Conviene recordar que son estéticas que emergen en situaciones de extrema presión, que traen consigo una cosmovisión apocalíptica, que son líneas de fuga ante el pánico del fin de la historia, la estética o el sentido.

Sin embargo, en la última década hubo algunos movimientos que pueden indicar la reactivación de estas corrientes. No me refiero solamente al hecho de que dos clásicos grupos de plunderphonics hayan anunciado nuevos discos (The Avalanches y Boards of Canada), sino más bien a una nueva situación de frontera. Quizás, así como en los tempranos 2000 nos encontramos ante una masificación del acceso a la producción, hoy nos encontremos ante una masificación del acceso a la circulación: cualquiera puede escuchar cualquier cosa por un costo mínimo (streaming mediante) o bien nulo (piratería mediante). Ante estas nuevas circunstancias, una vez más hacen presencia las estéticas del plagio, el ruido y la estupidez. Las escuchamos en el uso de samples de música latinoamericana en las producciones de Los Thutanaka o weed420, que son además grupos intensamente ruidosos; también en la claramente hauntológica producción de Cindy Lee y otras artistas de pop hipnagógico. Pero, sobre todo, lo encontramos en la deriva post-trap del hip hop: la intensificación de sonidos distorsionados y rotos en la producción ha llevado a que subgéneros como el rage se acerquen cada vez más al noise electrónico. Y, para cerrar con un ejemplo argentino: ¿qué suena, hoy, más plagiario, más ruidoso y más estúpido que un tema de los Swaggerboyz?