En la 25° edición del Festival DOCBuenosAires, celebrada en 2025, una de las secciones centrales llevaba como nombre “Nosotros y lo real”, donde se pudieron ver películas como Amor descartable, de Azul Aizenberg, y Los cruces, de Julián Galay. A partir de ese título, se me dispararon interrogantes en torno a la cuestión de lo real. Ante la pregunta por lo real en las imágenes en una época de simulacro y deepfakes, de hipervisualidad e imágenes efímeras, se pone en cuestionamiento el propio estatuto de realidad de las mismas.

No solo las redes sociales replican esa lógica maximalista de que, cuanto más estímulos al mismo tiempo, mejor, sino que las propias películas se ven permeadas por esa estética. En la última gala de los premios Oscar, se bromeaba sobre la poca capacidad de atención de las generaciones más jóvenes frente a las películas, sin reconocer cómo la mayoría de las mismas que se premiaron esa noche obedecen a la misma lógica de dispersión de los reels y a una estética manufacturada por el algoritmo de las plataformas de streaming. 

Cuando una imagen toca lo real, cuando arde en el sentido que le da Georges Didi-Huberman, no significa que esté libre de manipulación. Todas las imágenes están signadas por la intervención humana: incluso las realizadas por inteligencia artificial nacieron a partir de un prompt. Por eso buscar lo real en las imágenes no significa despreciar cualquier técnica y darle una entidad metafísica a las mismas. Buscar lo real, la verdad en las imágenes, consiste en sacarlas de ese lugar de circulación hiperveloz para detenerse, como un arqueólogo, en sus capas de sentido y en el intersticio entre ellas. Se trata de dar a ver lo que está en su interior, más allá de la superficie. 

La verdad que buscamos es una de sentido materialista, construido históricamente y no esencialista ni totalizante. Cuando se ponen en una relación política con otras, cuando se encargan de “hacer ver cuán invisible es la invisibilidad de lo visible”, se incendia el velo que las cubre, aquello que no nos permite ver su verdad. Por eso arden. Una tendencia del cine documental contemporáneo, entre el testimonio y el archivo, tiene como mandato ético y propuesta estética indagar en las capas geológicas de la historia y los corrimientos tectónicos culturales para redimir lo real, entendido como trauma histórico, a través del enfrentamiento con lo intolerable del presente y la memoria, poner la presencia de los cuerpos en el centro de la escena.

El cine documental siempre se enfrenta a lo contingente y lo azaroso. Como dice Chris Marker en El fondo del aire es rojo, nunca se sabe lo que se está filmando, el significado que las imágenes pueden adquirir enfrentadas a otras o al propio tiempo. Las imágenes de archivo, material que se diferencia del documento en su incompletud, su naturaleza agujereada de forma inmanente, tienen la particularidad de contrastar el pasado con el presente y, de esa forma, adquirir nuevos significados no solo por el paso del tiempo, sino por la particularidad de tener inscrito un poder y un sentido mentado por los espectadores que las vieron en su momento y por las personas que la produjeron. En Esquirlas (2020, Natalia Garayalde) las filmaciones caseras de la propia directora son, a priori, un juego infantil de documentación de la vida cotidiana, pero se convierten, ante el atentado de Río Tercero durante el menemato y su relación con el presente, en la mirada in situ de un acto de terrorismo por parte el Estado Nacional y una huella del trauma histórico que tiene eco en el ahora. A su vez, las filmaciones en 16mm del padre de Nicolás Prividera en Adiós a la memoria (2020) pasan de ser un intento de archivo familiar a disparar la intuición, en el hijo, de que el padre buscó refugiarse en el olvido ante el horror de la desaparición de su esposa, Marta Serra, contrastando así con el presente donde padece alzheimer y el gobierno de turno busca indultar a los genocidas de la última dictadura cívico-militar. Esta relación paterno-filial se rescata en la película chilena Una sombra oscilante (2024), donde Celeste Rojas Mugica y su padre juegan en el laboratorio fotográfico con las posibilidades plásticas de la imagen, mientras leen hermenéuticamente las fotografías que el padre tomó durante la dictadura militar en Chile. Ambos se detienen sobre esas imágenes para escarbar arqueológicamente en las cicatrices históricas de su país, tratar de iluminar esas sombras que oscurecen la memoria. 

Ver, de acuerdo al pensamiento de Godard, equivale a evaluar las potencias de la creación y disponerse en estado de atención como testimonio del trauma. No se trata solo de observar la superficie, sino de suspender el tiempo en los pliegues de sentido de la imagen, tensar las posibilidades de lo que se puede ver y leer, interrogar la historia desde el presente como el ángel benjaminiano con la vuelta vista hacia atrás. De esta manera, Lucrecia Martel, en Nuestra tierra (2026), consigue utilizar el archivo como anamnesis personal e histórica, a la vez que utiliza la oralidad del testimonio como fuerza primaria de narración. Entre la reconstrucción de los hechos del asesinato del referente chuscha Javier Chocobar por parte de un grupo de ex-policías que buscaban desarrollar la explotación minera en la tierra ancestral chuschagasta, por un lado, y el testimonio jurídico de los involucrados, Martel introduce las filmaciones digitales de los propios perpetradores del crimen donde el asesinato en sí queda en fuera de campo visual: solo se escuchan los disparos. Las acciones inmediatamente anteriores contrastan con el discurso de los asesinos durante el juicio y las reconstrucciones, mostrando la condición objetiva e incontestable del crimen. Pero a Martel no le interesa ese sentido de verdad, sino desocultar, haciendo una genealogía a modo foucaultiano, del racismo fundante del Estado Nación y la exclusión histórica de las comunidades indígenas del proyecto de República. Ahí, Martel recurre a fotos antiguas narradas por Hortensia, miembro de la comunidad chuscha, donde se muestra la vida cotidiana de las personas que integraron históricamente esa comunidad, sobre todo del propio Chocobar. De esa manera, la directora hace una reconstrucción histórica que da a ver cómo el cine, como medio comunicador, puede disputar los relatos oficiales a través de la oralidad, el cuerpo fónico y el continuo entre el pensamiento y el cuerpo de las imágenes. 

De una forma similar, partiendo del crimen de Luciano Arruga a manos de la policía bonaerense, Tatiana Mazú en Todo documento de civilización (2024) utiliza la oralidad sin cuerpo de la voz de Mónica Alegre, madre de Luciano, a la vez que construye un cuerpo cinematográfico a partir de imágenes y sonidos distorsionados, saboteados, que ponen en tensión la relación entre verdad y nitidez. La verdad que se encuentra en Todo documento… es una que parte de la reconstrucción oral de Mónica, indefectiblemente mediada por el recuerdo, y puesta en tensión con las imágenes de la lucha actual contra el gatillo fácil como política de Estado, fusionando memoria emotiva y memoria histórica. Esta memoria es violentada, puesta en fricción, por la poética experimental de Mazú, dada la insistencia de la película en negarse a enseñar didácticamente sobre el caso policial. Ante la ausencia del cuerpo, la desaparición de la presencia, tanto Martel como Mazú se enfrentan a los relatos oficiales que forjaron al Estado Nación devolviéndole el cuerpo a los muertos. Se trata de una estética irreconciliable y opaca, una lógica constelativa de la sustracción de sentido que redime a partir de indicios, esbozos, inquietudes e interrogantes. 

En Te saludo, Sarajevo, Godard habla de la diferencia entre la cultura como norma y el arte como excepción ante la gestión biopolítica y cultural de la muerte, esa barbarie inscrita en el germen mismo de la civilización. Para Godard el cine, como arte, debería tener como objetivo hacer visible esa organización de la muerte, construyendo una memoria. Los asesinados en el genocidio en Palestina, justificados por el Estado de Israel y mediatizados por el sistema de medios de comunicación, tanto los noticieros internacionales como los reels de Instagram (que se encuentran en la tensión entre lo morboso de mostrar el horror y la necesidad de hacerlo visible), no tienen la posibilidad de construir su memoria histórica y su verdad, ante el riesgo de su desaparición a manos del ejército colonialista de Netanyahu. Kamal Aljafari, en A Fidai Film (2024), recoge archivos que retratan la vida del pueblo palestino antes de la Nakba en 1948, que fueron saqueadas del Centro de Investigación Palestino en Beirut por el ejército israelí, y sabotea esas imágenes distorsionándolas, buscando “salvar en la superficie aquello amenazado por la desaparición”, siguiendo la tesis benjaminiana. Con la película, Aljafari intenta hacer mirable lo inmirable volviendo las imágenes contra sí mismas, enseñando a mirar el horror del genocidio y construyendo una memoria visual para su pueblo. 

A su vez, en Con Hasan en Gaza (2025), Aljafari recupera tres grabaciones hechas con una cámara MiniDV en Gaza en 2001, documentando las condiciones de vida durante la segunda Intifada mientras busca a un compañero de celda que conoció cuando estuvo preso en 1989. Como en A Fidai Film, hay una urgencia por denunciar la prisión a cielo abierto en la que se convirtió Gaza, al mismo tiempo que se forja un testimonio de un estilo de vida que no sabemos si puede volver a existir. Los vendedores de fruta en las calles, los edificios de las universidades, los niños jugando en la playa frente a la cámara, los civiles armando un mortero para disparar contra la frontera israelí, las madres denunciando cómo balean sus hogares: imágenes que arden por su sola existencia, como contra-imágenes del aparato mediático de representación de la población palestina. El derecho de un pueblo a contar su propia historia, con sus propias herramientas y lenguaje. Como Aljafari, es lo que hace Daniela Seggiaro en Senda india (2025), donde el archivo tiene un doble significado: no solo las grabaciones en VHS de la comunidad wichí que junta pruebas sobre su pertenencia ancestral a la tierra, sino los propios elementos que recogen del monte como un conocimiento sobre el territorio que es, a su vez, acompañada por la historia oral. De ese modo, el archivo es al mismo tiempo documento jurídico y prueba terrenal de pertenencia frente a los intentos de desalojo del Estado Nacional durante los 90, una forma de elevar la propia voz volviendo los mecanismos del enemigo en su contra.

Los muertos, los locos, los discapacitados, los pobres, los trabajadores, los migrantes: sujetos dejados de lado tanto por el sistema económico-político como por el régimen de imágenes mainstream del cine contemporáneo. En su trilogía de la juventud (Spring, Hard Times y Homecoming), Wang Bing confronta con “la tiranía de la imagen general y unívoca del tiempo presente” tanto con la larga duración de sus películas como por lo íntimo y genuino que logra con sus imágenes. Wang posa la mirada sobre varios grupos de trabajadores de fábricas textiles en ciudades de la China profunda, migrantes de ciudades rurales. El director filma tanto las jornadas extensas de trabajo como los intersticios de ocio y descanso entre las mismas, construyendo la subjetividad de los trabajadores en su intimidad y relaciones interpersonales, a la vez que da a ver la violencia propia de las formas de vida y trabajo precarizadas. Lejos de la miserabilización de los documentales televisivos, los protagonistas son filmados como sujetos con dignidad y capaces de organizarse para luchar, con sus miedos e incertidumbres marcadas por la sociedad china contemporánea: la tensión entre tradición y modernidad, los roles de género, la posibilidad de construir un futuro y la violencia histórica del Estado. Con la misma atención y respeto, en Nuit Obscure (2022), Sylvain George filma a los migrantes magrebíes en el enclave español de Melilla, en Marruecos, registrando sus técnicas y herramientas para colarse en los barcos para conseguir llegar a España, sus momentos de distensión, cómo narran sus historias personales y sus anhelos de llegar a Europa con una cámara digital en blanco y negro que, por momentos, busca la abstracción aprovechando la textura del digital. A través de una duración extensa que permite el tiempo necesario para desarrollar el vínculo con los protagonistas, George, al igual que Wang, no interviene sobre la narración ni interroga a los sujetos, sino que les deja desenvolverse contingentemente en pantalla, a la vez que desarrolla un vínculo con ellos por el tiempo compartido. 

Esta distancia entre sujeto y objeto que George y Wang mantienen en sus documentales, es suprimida por Clarisa Navas en El príncipe de Nanawa (2025), filmada durante diez años en Puerto Elsa, una ciudad en la frontera entre Argentina y Paraguay. Desde la primera escena, vemos a Ángel, un niño curioso de nueve años que irrumpe en la filmación, quejándose de que no le dejan hablar guaraní en su escuela, enunciando la violencia simbólica inscrita en las conformaciones de los estados nacionales de ambos países. Al utilizar imágenes filmadas por Ángel y aparecer ella misma en pantalla, Navas se involucra en la narración de la película poniendo el cuerpo y generando una intimidad con Ángel que deviene amistad, no sin las fricciones propias de las condiciones violentas de la vida del chico y su comportamiento por momentos errático. La directora rechaza las imágenes de autor, muchas veces manufacturadas por la industria de festivales, y desarrolla una práctica colectiva que da a ver realidades que son ocultadas o mediatizadas por las redes sociales y la televisión, una alternativa a las narrativas hegemónicas de las clases dominantes. La película logra esto desde una lógica contra-espectáculo que filma los intersticios cotidianos de la relación entre Ángel y el equipo de producción de la película, como conversaciones banales tirados en la cama o fiestas de cumpleaños y juntadas en la calle, fusionando el tiempo de la narración con el tiempo vivido con el espectador. Mientras que en El príncipe de Nanawa la distancia antropológicamente violenta del documental se suprime mediante la vinculación progresiva entre el equipo y Ángel, en Presente continuo (2025) esa distancia es mínima desde el primer momento: el director, Ulises Rosell, filma a su hijo con TEA, Lisandro, retratándolo y registrando su vida y su relación con su madre en un contexto de ataque a las leyes de discapacidad por parte del gobierno de Milei, causa por la que su madre es militante. Paradójicamente, el tratamiento del director está a años luz del paternalismo que mancilla el acercamiento a las discapacidades y trastornos del espectro autista que inundan las redes sociales como Tik Tok. Rosell padre filma a Rosell hijo sin imponerse, sin voz en off, sin dirigirlo, sin golpes bajos y sin sensiblerías: capta lo genuino de la vida de Lisandro, al mostrar tanto las dudas y miedos de su madre como los momentos de apacibilidad y ternura, sin idealizar al chico, sino capturando su dignidad como ser humano, aquella que el gobierno de Milei niega y atacan. No es que Lisandro no tenga una dignidad propia, ni sea incapaz de construirla por su cuenta, sino que la película la restituye y potencia su capacidad de expresión. El modo de filmar de Rosell consiste en encontrar una forma cinematográfica de proyectar la percepción sensorial de Lisandro en imágenes y sonidos, con la gracilidad y ligereza que permite la pura forma del cine.

Un cineasta histórico de la práctica documental en Argentina, como es Alejandro Fernández Mouján, hace un retrato del proceso de desmanicomialización del Hospital Melchor Romero junto a Hernán Khourian. En ella, los directores filman a los usuarios del hospital con una aproximación rigurosa pero sensible, a la vez que registran el trabajo de archivistas sobre la historia del hospital y su relación con la militancia por la desmanicomialización. Siguiendo la poética de Wang y George, Mouján no interviene durante la película y observa a los protagonistas con una distancia que se construye como un acompañamiento al proceso y no deja de registrar las dificultades de la vida desfavorecida tanto económica como materialmente de los usuarios, pero también momentos de apacibilidad, como la escena del eclipse. 

Este recuento de películas y directores no pretende ser exhaustivo ni instaurar un canon, sino dar a ver cómo se construyen poéticas documentales que todavía tienen la pulsión de acercarse a lo real desde las imágenes, disputar los relatos oficiales que esas propias imágenes pueden tener inscritas y devolverles la mirada a través del montaje, a la vez que registrar lo cotidiano de lo dejado de lado por el sistema sin mediatizarlo ni fetichizarlo. Como Godard dice de Guy Debord, estas películas son rechazos a un tiempo indigente, una condición histórica de las imágenes donde su estatuto de verdad está puesto en cuestión, entendiendo la verdad no como una realidad unívoca y unidireccional, sino construyendo una alternativa a la pauta oficial de la vida dañada, poniendo las imágenes en tensión a través de sus contraimágenes. Imágenes contingentes, azarosas, distorsionadas, incómodas, que pasan por el cuerpo y le devuelven su espesor histórico a lo estético. 

Si Fredric Jameson dice que en la posmodernidad lo estético invade el campo cultural, incapaz de pensarlo como esfera autónoma, estas películas intentan construir una estética que se aleje de la fetichización mercantilista de las imágenes desde una posición ética que es, a la vez, una responsabilidad política del cine como espacio de comunicación. Ante el espesor difuso en el que nada se deja ver de la nada, de la ausencia, las imágenes de lo real ponen en escena la presencia de los cuerpos, en una imagen en la que se puede volver a confiar, una imagen brillante, ardiente.