I.

Una forma de pensamiento vuelve siempre en Martel por debajo de los temas, por debajo incluso de las películas, y vuelve obstinada e insistente, a veces en una interrupción, a veces en el espesor de un ambiente, a veces en esa presión extraña que cae sobre una escena y la deja apenas corrida de sí, ya fuera del confort de su propio nombre. Desde hace años sus películas, sus charlas, sus apariciones públicas rondan esa zona inestable en la que la percepción deja de confirmar lo que creía saber y empieza, en cambio, a trabajar con una incertidumbre más material, más pegada al cuerpo. Su documental Nuestra tierra (2025) retoma ese problema desde otro suelo, más áspero, más cargado de historia, menos íntimo quizá, todavía enlazado al resto de su obra.

Leer Un destino común volvía eso especialmente visible. El libro dejaba oír una persistencia, la obstinación con que Martel vuelve durante años sobre ciertas obsesiones, les mete el dedo, las retuerce, las deja pasar por otra temperatura y por otra lengua hasta que reaparecen bajo una figura apenas desplazada. La pileta, el aire, la falla. Todo eso regresa como resto de una conversación larga consigo misma, una conversación donde las preguntas se demoran, tensan su propia inquietud, afinan su vibración antes de volverse otra cosa.

Hay en ese movimiento una desconfianza sostenida ante las formas demasiado seguras de sí mismas, aunque también algo más que una desconfianza, una manera de quedarse cerca de aquello que desacomoda la percepción y obliga a mirar de nuevo, o a escuchar de otro modo. Entrar a Nuestra tierra desde ahí permite ver mejor qué le ocurre a ese pensamiento cuando toca archivo, juicio, tierra disputada, una comunidad obligada a existir bajo lenguas y leyes que no son las suyas. Hasta dónde llega esa vieja insistencia. Qué se endurece cuando toca esta materia. Qué se vuelve más opaco. Qué se pierde, si es que algo se pierde.

II.

La relación de Martel con el cine permanece en un desajuste con las formas habituales de pertenencia. La gente de cine pide que por favor le hagan preguntas sobre cine a Martel, todavía, a esta altura, como si siguiera haciendo falta devolverla a un terreno más reconocible, más legible para cierta conversación cinéfila, y sin embargo cuesta imaginar que de ahí vaya a salir aquello que esperan, porque da más la impresión de que la respuesta podría ser un “no sé”, un “no la vi”, o bien el desvío hacia otra cosa, porque su relación con el cine nunca pasó realmente por la obediencia a un espacio, por la administración de referencias, por esa forma de amor al medio que se certifica una y otra vez en el comentario sobre películas.

Esa distancia tiene algo raro. El cine, en Martel, aparece como oficio encontrado, como práctica concreta desde la que pensar otras cosas, tocar otros problemas, demorarse en zonas que enseguida desbordan la conversación del cine. Incluso cuando habla de películas, lo que se oye venir con más fuerza pasa un poco al costado. De nuevo la percepción, el cuerpo, la lengua, la atención, lo que una forma deja afuera, la dificultad de construir algo común.

De ahí también la extrañeza de su palabra pública. Está lo bastante adentro como para ser parte del canon (o de algún canon, al menos en este país) y, sin embargo, conserva una lejanía frente a los rituales con que la consagración suele administrarse. Y cuando aparece en espacios menos protegidos por la liturgia cinéfila, en entrevistas más abiertas, ahora en streaming, por ejemplo, ese desajuste se vuelve todavía más visible. Algo en Martel roza el cine y conserva un movimiento lateral

III.

Entrar a Nuestra tierra desde ese hilo deja ver que el caso muy rápidamente se expande más allá del caso, el crimen y su juicio. Antes de que la sala y la reconstrucción ocupen el centro, la película sube y baja, parte de una distancia casi exterior al mundo, mira la tierra desde arriba, desciende hacia el valle, se acerca a una cancha, a una mujer, a una superficie que ya no puede fingirse vacía. Esa variación de escala deja fijada desde el comienzo una pregunta por los aparatos que miran y por la clase de autoridad que cada mirada arrastra cuando se posa sobre un territorio que otros han debido aprender a justificar.

Después entran las fotos guardadas durante años en una caja de metal, la voz de Hortensia volviendo sobre ellas, el video del asesinato filmado por los propios agresores, la reconstrucción, el tribunal. El caso ya no alcanza para contener todo eso y cada una de esas imágenes llega con una procedencia distinta, con un peso distinto, con una violencia distinta. Una parte de la discusión sobre la película parece irritarse ante esa costura incierta entre materiales heterogéneos, ante la falta de una integración más visible y que cada uno justifique enseguida su lugar en la línea central del relato. Nuestra tierra trabaja de otro modo. Las imágenes conservan su aspereza y disparidad y la película no parece tener prisa por resolver esa incomodidad.

Lo que se abre entonces es una guerra entre aparatos de verdad. Hortensia dispone las fotos sobre la mesa y vuelve sobre ellas con su voz; del otro lado quedan el video del crimen, la reconstrucción judicial, las vistas aéreas, el tribunal. Cada imagen llega con su adherencia, su contaminación, su violencia de origen y forman una rara emulsión. La película conserva esas marcas. Que el archivo de los Chuschas no se confunda con la prueba, que la imagen nacida del lugar del odio no pese igual que la fotografía donde una comunidad se reconoce, que esa mirada aérea arrancada a una maquinaria de control no termine convertida en virtuosismo. La tierra misma queda atravesada por modos rivales de verla y de volverla creíble. Hay ahí una decisión más ardua que una simple torpeza o dispersión narrativa.

Conviene mirar de qué manera Nuestra tierra sostiene materiales que responden a leyes distintas. El archivo familiar, el video del crimen, la reconstrucción, las vistas aéreas, el tribunal, todo eso compone un campo de evidencias heterogéneas. La película sostiene esa disparidad. La tierra queda partida entre aparatos que la registran de maneras irreconciliables. Una buena composición no podría resolver ese desgarro.

IV.

Ante la pregunta, uno de los testigos responde que nació en la comunidad Chuschagasta pero que no forma parte. Lo repite. Soy de la comunidad, dice, pero no formo parte. Lo primero que queda expuesto es la pobreza de la pregunta. La supuesta contradicción del hombre pierde enseguida importancia frente a un juicio que necesita fijar la pertenencia de una vez, ubicarla bajo la limpieza de un origen, de un lugar de nacimiento, de una filiación más o menos estable. Ser de, pero no ser parte. Una relación bastante más espesa. Haber nacido ahí no alcanza para ser del todo, aunque tampoco para salir del todo. Entre una cosa y la otra queda una zona que la lengua judicial no comprende.

Durante el juicio esa guerra pasa al procedimiento. La pregunta por quién mató a Javier Chocobar y bajo qué móvil sigue ahí, pero la escena se organiza también alrededor de otra disputa. También se decide qué forma de relación con la tierra cuenta como verdad y en qué términos una vida puede entrar en el mundo con legitimidad. La desigualdad no está sólo en lo vil e impune del crimen ni en la demora obscena de la justicia. Se vuelve escucha. Una comunidad puede haber vivido sobre ese territorio durante generaciones, haberlo nombrado, recorrido, recordado, transmitido, y aun así verse obligada a traducir todo eso a una forma de inteligibilidad ajena para que su experiencia adquiera valor. El tribunal organiza esos dos mundos, aunque no consigue hacerlos pesar igual.

En Un destino común, Martel vuelve varias veces sobre la forma en que el lenguaje corta, separa, define. “Una palabra sacrifica todos los accidentes de una cosa”, dice en un momento, y más adelante insiste en que “todo lo que nos sucede es continuo”. Acá esa violencia pasa al procedimiento. Segato, cuando desplaza la idea de comunidad de cualquier esencia quieta y la piensa como proceso histórico, como un vector construido de conflictos, ayuda a leer mejor esa escena. El hombre no hablaba desde una definición mal formulada. Hablaba desde una relación viva, atravesada por cercanías y distancias, por memorias, obligaciones y desacoples. Y entonces queda resonando esa otra frase, cuando una de las mujeres chuschas habla de una sensación inexplicable de ser parte de la comunidad. La frase no suena imprecisa. Ahí comparecer ya exige perder algo.

V.

Leída al lado de las páginas de Un destino común en las que Martel desarma el modelo narrativo más enseñado, Nuestra tierra deja ver una prueba. Durante años Martel discutió esa máquina que ordena la experiencia alrededor de un deseo, un obstáculo, un conflicto y una resolución; la llamó bélica, vio en su organización teleológica una violencia más amplia, una manera de empujar siempre hacia el futuro mientras el presente se degrada hasta convertirse en mera antesala. En Nuestra tierra se encuentra, de pronto, con una materia que ya llega armada bajo esa lógica.

Hay un crimen, una causa, una sala, responsables, una espera, una reconstrucción. Hay incluso algo que pide condena, no sólo porque la historia lo exige, también porque la materia misma empuja hacia una forma de inteligibilidad más directa. Ahí la película roza una claridad que el cine de Martel casi nunca había tenido que aceptar de este modo. Medir la fidelidad de Martel a una forma previa dice poco. También dice poco preguntarse hasta dónde fue absorbida por la máquina narrativa que venía discutiendo. La presión cae en otro lugar. Qué ocurre cuando un cine que se formó desconfiando del conflicto, de la tensión y del cierre se topa con una historia que le exige comparecer de otra manera, una historia que no tolera del todo el privilegio de la opacidad.

En el libro, Martel vuelve sobre un deseo de juventud, el de ser útil, el de participar políticamente en la vida de sus vecinos y de su familia, aunque no supiera bien cómo. Queda la impresión de que Nuestra tierra se acerca a ese deseo con una franqueza nueva. Sus desvíos siguen ahí. La película conserva sus desvíos y sus zonas opacas, aunque ahora trabaja bajo una exigencia de legibilidad más intensa. Lo que llega entonces es una utilidad trabajosa, cargada de restos, lejos de la denuncia ordenada o de la tesis perfectamente administrada. La película acepta aproximarse a una legibilidad mayor y arrastra consigo materiales que siguen oponiendo resistencia, voces que no terminan de entrar, una tierra que no cabe completa en el caso que la organiza.

La exigencia de cohesión impecable que algunas lecturas le hacen a la película dice poco de lo que ahí se juega, casi como si una vez pisado el terreno del crimen y del juicio debiera entregarse por completo a esa forma. Me interesa el punto en que esa legibilidad se vuelve problema, el punto en que Nuestra tierra acepta una presión de claridad sin volverse enteramente clara, se acerca a una utilidad más nítida y arrastra consigo aquello que desborda la historia que la empuja. La claridad que esta historia reclama, la urgencia de justicia, la necesidad de volverse legible, todo eso empuja y organiza la escena. Martel se acerca más que nunca a esa presión y deja adentro una aspereza que frente al caso, al juicio y al veredicto esperado, queda una aspereza indócil. Debajo de ese orden persisten la tierra, las voces, los restos, algo que trabaja desde adentro y desacomoda. El cine, ahí, alcanza apenas para quedarse cerca y oír cómo cruje el mundo.