Todavía no sabemos por qué, pero accediste. Por ahí para reforzar algún vínculo o para cortar la semana con algún plan que te saque de la rutina. Te invitaron a una fechita de jazz en un centro cultural y no solo te pareció buena idea, sino que te entusiasmó. Con la inocencia de Caperucita Roja, entrás en la boca del lobo pensando que van a sonar clásicos del recuerdo como A mi manera o New York, New York. Pero apenas suena la primera nota, entendés que algo no anda bien. No hay una melodía reconocible, ni un ritmo claro. No sabés si la banda empezó o si todavía están afinando. De hecho, todo el show parece un eterno preludio a algo que nunca llega. El caos es total y absoluto: los músicos parecieran que están tocando cada uno un concierto distinto pero en simultáneo; no hay orden ni lógica, no suena ni una nota conocida y la euforia te estresa más de lo que ya estabas. Mirás alrededor en busca de complicidad o un gesto de compasión, pero la gente asiente con la cabeza, algunos con una sonrisa de satisfacción. ¿Están escuchando lo mismo que vos? Después de un rato empezás a aceptar tu destino. Caperucita al menos tuvo el consuelo de que todo terminó rápido. Vos, en cambio, llevás quince minutos siendo masticado lentamente por un solo de saxo que parece no tener fin. 

Termina el concierto: toca mentir, decís algo como “tienen buena cadencia” (algo que ni vos ni yo sabemos qué significa) y la noche termina con una sensación extraña, como si hubieras asistido a un ritual secreto donde todos entendían el idioma salvo vos.

A las pocas semanas asistís a una muestra de tu sobrina en un conservatorio, esta vez hay atriles y hojas con música escrita. Te disponés a disfrutar de Para Elisa o El Himno a la Alegría, pero bastan dos notas para que una incomodidad auditiva, extraña pero familiar, te invada por completo, como un déjà vú sonoro con tintes de PTSD. Notas tocadas al azar, instrumentos ejecutados de maneras extrañas, ruidos estruendosos que no van a ningún lado. Esta vez el desconcierto es mayor: los músicos están leyendo lo que tocan. Peor aún, ¡esa música está escrita mal a propósito! A esta altura ya te sentís estafado, pensás que la música es otra cosa (algo armonioso, bueno, agradable al oído), pero no eso, porque eso lo podría hacer un nene de tres años. Y lo peor es que perdiste tiempo en esto, porque si fuera plata vaya y pase, pero, ¿el tiempo?, ¿quién te lo devuelve? Estás a un paso de demandar a tu sobrina por robo con premeditación y alevosía agravado por el vínculo. 

Pero no desesperes. Si alguna vez te perdiste en este tipo de música, tranquilo, pasa en las mejores familias. Porque, aunque no lo parezca, hay una lógica detrás de gran parte de esto. La improvisación libre, la indeterminación, las partituras que parecen un acertijo, todo responde a principios que, una vez comprendidos, pueden hacer que esta experiencia deje de ser una tortura y se convierta, al menos, en algo intrigante. 

No te prometo que vayas a disfrutarlo, pero sí que vas a entender mejor de qué se trata. Y quizás, la próxima que asistas a un evento cultural de este estilo, logres transitarlo con algo acaso parecido a la tolerancia.

El movimiento Avant-Garde: Composiciones indeterminadas e improvisación libre

¿Por dónde comenzó el quilombo? Bueno, probablemente eso que te hace ruido de la música estuvo siempre ahí. Pero hay un punto preciso de la historia en el que la música empieza a sonar más, digamos, indeterminada, más abierta. Como si se hubiera hecho cargo de eso que estuvo siempre ahí, ese ruido, eso aparentemente indescifrable que no sigue una estructura y lo hubieran erigido en principio compositivo (como si ir contra cualidades de forma ahora fuera el sentido de lo musical). Quien comprende este momento de la música, el avant- garde, podríamos decir comprende toda la indeterminación de ahí para atrás. Por eso, ahora vamos a explorar algunas composiciones de este movimiento para ejercitarnos.

Ok, decíamos, las obras entonces se abren. Pero, ¿cuándo? ¿Y qué significa eso?

Después de la Segunda Guerra Mundial, la música avant-garde emergió como una búsqueda por expandir los límites de la composición y la interpretación. En lugar de seguir estructuras rígidas, compositores como Stockhausen, Ligeti o Cage comenzaron a experimentar con nuevas maneras de escribir y organizar el sonido, dando lugar a nuevos tipos de notaciones, exploración tímbrica y un mayor grado de libertad para los intérpretes. La música avant-garde no solo amplió el lenguaje musical, sino que también redefinió la relación entre compositor, intérprete y oyente, transformando la manera en que experimentamos el sonido.

Antes de meternos con las composiciones que nos van a iluminar el camino, me parece responsable advertir: este tipo de música no es pasatista. Debe ser abordada con paciencia, apertura mental y mucha humildad. Puede resultar densa, desafiante e incluso difícil de escuchar por períodos largos. Pero no pasa nada. La música grabada — como los libros— no exige ser consumida de una sola vez. Si un disco se te hace difícil de escuchar, siempre podés pausarlo y retomarlo más adelante.

A continuación, vamos a ver algunos ejemplos que, aunque provienen de distintos orígenes, estilos y tradiciones, comparten ciertos puntos en común. Todas estas músicas, en distintos niveles, tienen una concepción abstracta y abierta: en lugar de escribir una melodía y un ritmo concretos, el compositor puede proponer una idea o concepto sobre un tema (esto es un espectro amplio que puede contener la estimulación de la creación musical con las partituras gráficas de Bussotti, que son obras de artes plásticas en sí mismas, o las instrucciones en forma de versos de Stockhausen) dejando que la interpretación surja a partir de esa premisa. También puede establecer ciertas pautas sonoras sin definir exactamente qué notas deben tocarse. Y abiertas porque, aunque parten de una idea del compositor, es el intérprete quien las completa. El autor deja espacios para la improvisación libre, permitiendo que los músicos se conviertan en “coautores” de la obra. 

December 1952, Earl Brown

Recuerdo haber conocido esta pieza en una clase de composición. Nuestro profesor nos la entregó y lo primero que pensé fue: “¿De qué lado va?”. Tras un escaneo rápido, encontré la firma y la fecha en la esquina inferior derecha, lo que me ayudó a deducir su orientación. Sin embargo, la realidad es que la obra puede leerse tanto en sentido vertical como horizontal. Inspirado por el arte cinético de Calder, Brown diseñó esta partitura con la intención de que pudiera interpretarse desde cualquier punto de vista, permitiendo una total libertad en su manipulación y otorgándole al intérprete un papel activo en la construcción de la obra.

Pero vamos a lo importante: ¿Qué carajo son esas rayas y qué tienen que ver con la música? Antes que nada te pido que no perdamos el decoro. Sí, la partitura está compuesta por líneas de distintas longitudes y grosores. Estos dos parámetros nos van a indicar la duración y las dinámicas (volumen) de las notas que vayamos a escuchar. Pueden ser asignados de manera libre, pero para entenderlo mejor, vamos a asumir que la longitud de las líneas representa la duración, y el grosor, el volumen del sonido. La obra sólamente (y como si fuera poco) se va a centrar en la interpretación de esos dos factores. En un acto de total inconsciencia e irresponsabilidad, Brown deja a cargo del músico la elección de notas, la velocidad y la duración. Sin embargo, esto último debe ser muy preciso técnicamente: aunque la obra otorga cierta libertad, debe respetarse la relación proporcional entre las longitudes de las líneas.

En principio, para el oyente esto quiere decir dos cosas: La falta de algunas estructuras formales de la música va a hacer que las ideas que suenen nos resulten extrañas, disonantes, densas. Por otro lado, hace que cada interpretación sea única, y que si fuéramos a escuchar esta obra en más de una ocasión, nos encontraríamos con versiones completamente distintas, pero se conservaría esa identidad de relaciones intramusicales. 

Ahora, ¿qué cambia si una línea es vertical en lugar de horizontal? Ese es el chiste: ¡La obra está pensada para que  todas sean horizontales o verticales! Depende de cómo lo veas. Supongamos que interpretamos una línea horizontal larga y gruesa, eso será un sonido sostenido y fuerte. Pero si vamos a una línea “vertical”, en realidad, eso es una línea horizontal con una duración extremadamente corta y un volúmen muy (muy) alto, lo que indicaría que nuestro ataque deberá ser mucho más breve que el anterior, pero mucho más fuerte. El mismo pensamiento puede aplicarse a la inversa y considerar a todas las líneas como verticales.

El intérprete (o los intérpretes, ya que puede ser ejecutada por uno o más instrumentos) comienza en la obra en la línea que quiere, y termina una vez que haya pasado por todas ellas. La duración de la obra no está definida, puede extenderse el tiempo que sea necesario. 

Enmarcada dentro de la música académica experimental del siglo XX, December 1952 forma parte de FOLIO, una colección de piezas que consolidan la idea de forma abierta (open form). Esto significa que la estructura musical no está completamente determinada por el compositor, sino que depende en gran parte de las decisiones del intérprete. 

Link a la escucha a una de las tantas versiones posibles:

Earle Brown: December 1952

Apartado para el Free Jazz

Sólo para ponerlos en tema, deben saber que el free jazz no se ha considerado estrictamente música avant-garde -mientras que la primera se centra casi exclusivamente en la improvisación libre de estructuras armónicas o melódicas fijas, la segunda, si bien otorga cierta libertad, suele indicar pautas a seguir-. Sin embargo, y en contra de algunas opiniones que suelen ningunear este tipo de música por no ser de origen académico o europeo, es indudable que el Free jazz forma parte de las vanguardias surgidas como consecuencia de la segunda guerra mundial y como reacción a muchas de las tensiones desatadas durante la  guerra fría. De hecho, me parece superado el debate sobre si el avant-garde jazz es una cosa o no. Por ahí era una idea válida a mediados del siglo pasado, para quienes solo escucharon a Glen Miller o Benny Goodman y les eran ajenos nombres como John Coltrane y Ornette Coleman.

¿Qué es el free? El free jazz surge a finales de 50 en Estados Unidos de la mano de músicos comprometidos con la lucha por los derechos civiles. Es una música de protesta, y siempre se protesta contra órdenes que se sienten injustos, enclaustrantes u opresivos. Por eso, lo más correcto es decir que el free fue un grito (nada menos) de desesperación que rompió con las estructuras tradicionales del jazz (mientras sus contrapartes civiles buscaban romper con estructuras de racismo y segregación) basándose en la improvisación libre entre los músicos con un enfoque expresivo y visceral.

Si te gusta el jazz y querés ir un poco más allá o estás buscando encontrarle la vuelta en general, entrar al free te puede aclarar el panorama hacia atrás; es decir, podés comprender cuáles son las cosas que siguieron de la música previa (del Hot, el Swing y el Bebop) y cuáles se extinguieron.

Si bien Lennie Tristano desarrolló un proto-free a finales de los cuarenta, se reconoce a Ornette Coleman como el padre de este género con su disco Free Jazz (1960), también recomiendo escuchar Ascension de John Coltrane (1966) y chequear los proyectos Art Ensemble Of Chicago y Liberation Music Orchestra, esta última liderada por Charlie Haden, pero motorizada arreglistica, compositiva y espiritualmente por Carla Bley, música central para el free jazz y el avant-garde jazz, meritoria de un artículo aparte dedicado a transmitir su obra.

El free es un deporte de alto rendimiento, exige una escucha activa y reacción. Quizá te preguntarás, «pero yo, como oyente, ¿qué pito toco en esto?». Bien, te toca el pito de la atención: cómo cada músico atiende a lo que tocan sus compañeros y cómo toca en consecuencia, para luego ser escuchado y desarrollado por el grupo. Las propuestas y respuestas (a veces alternadas, a veces casi simultáneas, a veces chocantes) generan un diálogo constante, reforzando la idea de lo colectivo, donde la voz de uno es la voz de todos y viceversa. 

Pasando a través de la pared sin arruinarse la ropa, Enrique Norris (2013)

En este país también se han probado cosas como estas, y existe una tradición que vale la pena conocer. Sería irresponsable hablar del tema sin mencionar a Enrique Norris, cornetista y pianista argentino. Tuvo una carrera prolífica y con una impronta muy particular; fue alguien que transitó los márgenes tanto en sus búsquedas artísticas como en su vida. Le escapó a la digitalización, a las redes sociales, a los celulares con tres cámaras, lo que le valió cierta invisibilidad (o, mejor dicho, el no estar sobreexpuesto) como artista. Pero justamente eso es, quizás, lo que le otorga genuinidad a su obra. Sin dudas, fue uno de los compositores más originales y creativos de la escena jazzística del país. Como no podía ser de otra forma, su música no está en Spotify, pero pueden escucharla acá.

Si bien esta composición y la que sigue no se inscriben generacionalmente en el movimiento avant-garde, sí comparten la misma búsqueda e intención. Quizás uno de los mejores ejemplos de la creatividad y el humor con los que componía Norris, este tema fusiona una estructura bastante formal con una sección más abierta o indeterminada. Escuchando esta composición, podríamos distinguir una primera parte con una melodía clara, un ritmo bien marcado y una ejecución sincronizada entre los instrumentos, sin nada que nuestro oído perciba nada fuera de lo común. El problema llega con los solos, después de la melodía, la parte más abierta del tema. Cuando llegamos a las improvisaciones, el mundo se viene abajo: los solos de cada músico van ganando velocidad sin seguir secciones de una cantidad fija de compases ni un orden preestablecido de solistas. A menudo, más de un músico improvisa al mismo tiempo o sus solos se solapan. La única referencia armónica es que deben mantenerse en la tonalidad de La bemol, sin especificar calidad o escala particular.

Hasta acá, podríamos decir que se trata de un tema con una sección estructurada y otra de improvisación libre. Sin embargo, el verdadero gesto artístico se encuentra en la pauta que Norris escribió para los solos:

“Solos en Ab concert (tan rápido que se note que todo lo que se practicó no sirve de mucho)”

Una frase, quince palabras, solo con eso la obra adquiere un sentido completamente nuevo. No se trata sólo de una indicación interpretativa, sino que revela una intención mucho más profunda: plantea un juego irónico con la idea de la técnica, el virtuosismo y la preparación, es decir, con todo ese “activo” que arrastramos los músicos con nosotros y que creemos que nos distingue. «Prueben volar más allá de la caja cerrada de la técnica», es lo que dice Norris. La exigencia de tocar tan rápido que la práctica se vuelva inútil llama al oyente a percibir la fragilidad de la destreza, la tensión entre el control y el caos. Coloca al intérprete en la contradicción de que, para tocar el tema de manera correcta, éste debe sonar técnicamente incorrecto. Incluso si pensamos en el título de la obra (Pasando a través de la pared sin arruinarse la ropa), hay una paradoja bastante explícita: intentar lo imposible sin perder la compostura. 

Sin embargo, debo decir que en una conversación personal con Maxi Kirszner – contrabajista de nOrris Trío-, este me contó que, en realidad, lo que ocurría siempre era algo así como un largo up-tempo, donde las situaciones iban surgiendo de manera espontánea según lo que los músicos escuchaban. Quizá uno proponía una idea rítmica, otro hacía una referencia a un tema conocido, y todas esas ideas eran percibidas y desarrolladas por el grupo. Así que, como era de esperarse, desvarié, pero bueh, cada quien le encuentra su propio sentido. 

Les dejo una versión de Universo Norris, un proyecto conformado por varios de los músicos que tocaron con Enrique con el objetivo de difundir y mantener viva su obra: 

Universo Norris | Vilo Vinilo

Cobra, John Zorn 

Esta obra es tan interesante e ingeniosa como difícil de explicar. Quizá un paralelismo con el juego Calabozos y Dragones (Dungeons & Dragons) ayude a entenderlo mejor. Cobra es un juego de rol basado en un sistema de señalizaciones e improvisación libre. En este juego vamos a tener a los intérpretes y al prompter o director, que sería como el Dungeon Master (no sé mucho más sobre el juego así que hasta ahí llegó mi analogía). El prompter posee los carteles con las señales que determinan el desarrollo de la música, pero no decide todo por sí mismo

Son los músicos quienes, a través de gestos, proponen ideas para el siguiente movimiento. El prompter elige cuáles implementar y quiénes tocarán. De hecho, la obra no arranca hasta que los propios intérpretes hacen la primera propuesta. Las improvisaciones son libres en el sentido de que no hay un material armónico-melódico al que apegarse, pero siempre responden a una pauta establecida por el director.

¿Y qué pasa si el prompter ignora demasiado tiempo a un músico y este se harta? Para eso, Zorn incluyó «La Guerrilla», una opción que permite a uno o varios intérpretes formar un escuadrón para rebelarse contra el régimen del director. ¿El gesto para activar la revuelta? Algo tan absurdo y genial como ponerse una vincha en la cabeza. A partir de ese momento, el músico puede intervenir cuando quiera. Pero ojo: puede haber espías que se infiltren para acabar con la guerrilla para restablecer el sistema regular

Las reglas son varias y agregan complejidad a este juego. Pero lo que queda claro es que Cobra es una obra ciclotímica que atraviesa varios géneros e instrumentaciones con un tono lúdico, humorístico y teatral. Gran parte de su atractivo está en lo visual: el uso de carteles, la desesperación de los músicos por tomar la palabra, la guerrilla, hacen que la pieza sea tan performática como musical.

Recomiendo ver la Performance 3 (Min 10:50) de esta sesión: John Zorn: Cobra

Archivo de 1992: John Zorn – Cobra – On Improvisation (1992)

Pensamientos finales y despedida

Llegamos al final. Nos hemos divertido, y mucho. Vimos distintas maneras de abrir el juego para hacer que la música sea más que la suma de sus partes y que el acto de escuchar sea también el de descubrir un orden (desordenado). 

Momento de autocrítica: releyendo el texto, noté que por momentos me enredé poniéndole etiquetas a la música… si llamarla avant-garde, free jazz, si es alguno de esos dos pero no corresponde con el tiempo en que se originaron y desarrollaron. Al fin y al cabo, lo que une a los ejemplos que vimos es la actitud de exploración, ver qué sucede con la música cuando se suelta, cuando deja de responder a un plan rígido y se permite ser impredecible. Prefiero hacer este disclaimer tardío que escribir todo de nuevo. 

Las preguntas tampoco faltan, sobre todo cuando se trata de acercar al público a esta música: ¿Debería haber un preámbulo o un programa que explique la obra antes de cada concierto? ¿Es necesario que el público entienda la obra para apreciarla o la experiencia sensorial es suficiente? ¿Este tipo de música es elitista? ¿Dónde está el límite entre una pieza “difícil” y una solamente pretenciosa?

Por supuesto, tengo todas las respuestas, pero ya me estoy extendiendo mucho así que mejor dejamos acá por hoy. Gracias por haber llegado hasta este punto, dándole una oportunidad a estas ideas o siguiéndome la corriente como a los locos. 

Hasta que algún otro fenómeno nos vuelva a reunir.