«Porque el camino de lo metafísico a lo moral y de allí a lo económico pasa por lo estético, y el camino por el consumo y el placer estéticos — y sean éstos todo lo sublime que se quiera — es el camino más seguro y más cómodo hacia la economización general de toda la vida espiritual y hacia una concepción mental que encuentra en la producción y en el consumo las categorias centrales de la existencia humana» (Schmitt, 1932).

En 2016, cuando Paul McCartney tocó en el Único de La Plata, tuve, quizás, la mejor noche de mi vida. Desde mis cortos 9 años, cuando empecé a aprender a tocar la guitarra, los Beatles pasaron de ser una música divertida que cada tanto sonaba en el auto a ser el estereotipo del genio espontáneo con el que cualquier artista sueña. Tipos cancheros, sobrados, talentosísimos y que inventaron cosas realmente nuevas. Como si, sin quererlo, en un viaje de pepa muy largo, hubiesen cambiado al mundo para siempre, porque les salió hacerlo así. 

No podría culparme por la idolatría: acaso hoy más que nunca, la fantasía neoliberal del self-made man alcanza extremos de delirio justamente con este tipo de figuras, en donde –parece– al éxito se llega desde abajo y casi sin esfuerzo, apoyado únicamente en el genio absoluto del exitoso. Como si dijéramos: pasar del potrero al Barcelona, y convertirse en el mejor jugador de la historia más allá de limitaciones físicas y económicas. De chico, con una guitarra criolla, aprendiendo a tocar Blackbird como si fuese un preludio de Bach, soñaba todavía con ser el próximo tocado por la varita y, años después, llenar estadios espectaculares en países lejanos a la edad de la gente que se muere. Por eso capaz, de adolescente, ver a Paul en vivo se sintió como una suerte de vuelta al origen, a la ilusión de poder cambiar el mundo como quien no quiere la cosa, de un día para el otro. Pero verlo de nuevo, en 2024, me dejó con más dudas que respuestas en cuanto a la capacidad transformadora del arte.

La importancia de los Beatles, lógicamente, no puede explicarse solo desde la música. Lo que hacían era bueno, sí, y nuevo también, pero el sentimiento de novedad no venía simplemente del vinilo. El corto sueño del hippismo fue quizás la expresión más naif del espíritu revolucionario sesentista, ese mismo que devino en lenta desesperanza durante la década posterior. La posibilidad de un nuevo arte, que expresara mensajes políticos, de protesta, de revolución, duró poco, poquísimo; quedaría rápidamente anexada a la lógica propia de un mercado global total que se consolidaba a paso apresurado. El arte perdía una vez más su autonomía y dejaba de ser un objeto muerto en una sala de museo para convertirse en bandera y refugio de los nuevos militantes que creían ver en él un modo de acceso polémico a la discusión pública. Nada de eso: esta relación con el arte respondía a un nuevo modelo que desde los sesenta no podía adivinarse aún como totalizador. Hoy, en cambio, lo podemos percibir con más detalle

La subsunción de la esfera estética al mercado y los nuevos modos de producción masiva del arte eran tan solo el prefacio de lo que iba a significar el fin de la discusión política y filosófica a nivel de masas. Hoy estamos acá. Junto con las nuevas formas de comunicación, el marketing apareció como una nueva condición de posibilidad para la producción de arte y más. Ante la necesidad universal de la aprobación del consumidor, y reducida cada vez más toda relación a la lógica de consumo, cualquier empresa humana debe valerse de cierto criterio estético para ser no sólo exitosa, sino al menos posible. Sin entrar mucho en tema, este es el origen del problema que podría llamar la estetización cosmética de la vida, y que puede remontarse a la prioridad gnoseológica de la filosofía moderna (con la pregunta por el límite del conocimiento humano en el centro), y ésta al escepticismo medieval, por lo que ni es un problema totalmente novedoso ni tiene causas tan fácilmente localizables. Pero lo que sí, podemos notar que, en el siglo pasado, la propuesta del arte como motor de la revuelta social, lejos de revalorizar su rol y devolverlo a los tiempos santos de la totalidad griega, tan anhelados por todos los estetas románticos, acabó por generar la total estetización de la espiritualidad y del intelecto, que terminaría transformándose, con los años, en una llana pérdida de profundidad. 

Sí, hace falta detallar un poco más la cuestión. Los primeros años del sueño hippie contaban, se los concedo, con un impulso vital ciertamente revolucionario. Al explorar las posibilidades del formato Long Play, los Beatles encontraron una manera creativa de revalorizar un medio de expresión que coincidía en su formato con los nuevos medios de comunicación masivos. El nacimiento del álbum conceptual, de la mano de la experimentación con distintos métodos de producción y sonidos, generaron un caldo de cultivo para que incontables jóvenes -ingleses, primero- exploraran el medio con la intención de correr el límite de lo posible al interior de la música popular. Fue así que, en los setenta, el medio pudo arribar a su etapa de autoconciencia: a saber más y mejor acerca de qué podía lograr y cómo. 

El material artístico se explotó de mil maneras, lo que transformó al álbum de rock en una usina de posibilidades y produjo lo que puede llamarse la etapa barroca, la espectacularización del rock internacional: giras estruendosas, rockeros de pelo largo y trabajos que se acercan más a la prodigalidad artística del libro y las películas que a los viejos compilados arbitrarios de canciones sueltas. Bandas como Led Zeppelin y Pink Floyd, pero también Genesis, Yes, Queen, Black Sabbath y Bowie, por nombrar a algunas, expandieron los horizontes del género. Esa fue la inercia revolucionaria que inauguraron los Beatles. 

Pero al mismo tiempo, sin embargo, veían cómo la capacidad transformadora de esta renovación expresiva que se iniciara en los sesenta perdía rápidamente el color, el aroma, la vida. Se cortaba aquella inercia.

¿Qué indicaba todo este proceso? Sin entrar demasiado en las razones de la caída de los movimientos sociales revolucionarios gestados en los sesenta y mayormente derrotados en los setenta, lo que se reveló al final de la década fue la reducción del hippismo a un fenómeno meramente estético con algunas consignas más o menos claras que, al fin y al cabo, acababan por convertirse en posturas blandas ante una cosmovisión única y aglutinante que lentamente se les fue colando entre sus medios de producción de cultura. La imposibilidad de escapar a la lógica de mercado y la sumisión a la metafísica protestante liberal –cara ideológica del periodo neoliberal que precedió a la caída del muro–, demostró ser la verdadera causa de la aparente pérdida de autonomía de la esfera estética, y no así su capacidad expresiva del espíritu popular y revolucionario. Con el rock, el arte volvió a parecer una parte integral para entender el estado de la cultura y definir identidades, comunicando con alguna que otra consigna anti bélica lo que la juventud quería decir en voz alta; pero todo esto, sin embargo, funcionaba primero porque los discos se vendían como pan caliente. Con el mercado como motivación última para producir, una vez agotado el potencial revolucionario, el medio resultó ser una manera más de hacer correr la maquinita de la guita. Psyop mediante o no, el sueño hippie, la verdad del hippismo, acabó por demostrar que los medios estéticos son una manera muy eficaz de reproducir una cosmovisión funcional al sistema bajo la ilusión lisérgica y floral de una revolución profunda. Suponiendo todo esto podemos empezar a entender la nueva relación con el arte. 

Del arte a la cosmética

En la época del mercado de la atención –la nuestra– la reducción de la vida al ámbito estético es total. El arte y el mercado resultan indiferenciables. Pero lo curioso es que la solución de los dos polos opera también en sentido contrario: el mercado en todas sus dimensiones depende como nunca de la dimensión estética. El auge de la publicidad en el siglo pasado auguraba ya lo que sería un nuevo eje a dominar a la hora de producir capital. El control cognitivo que aprovecha precisamente multitud de criterios estéticos o artísticos se convirtió en una herramienta mucho más eficiente para la política y el mercado que otras coerciones menos elegantes, aprovechando la capacidad de influencia sobre la parte más pasional del hombre gracias al desarrollo de técnicas artísticas enfocadas para ello. 

En otras palabras, cuando el intercambio de ideas, las relaciones de trabajo, el amor y la amistad se rigen por la lógica mercantilista, el nuevo paradigma de mercado exige habilidades publicitarias: arte de la publicidad y publicidad del arte. Un buen ejemplo del fenómeno es la epidemia de niños ponzi-emprendedores crypto, para quienes el éxito depende exclusivamente de cómo logren presentar su rutina diaria para vender sus cursos. Ya no hay una postura que embelese a un producto o a una idea, sino que lo que se vende es la misma postura. En cuanto al arte, el talento para la narrativa, la perfección técnica y el buen gusto resultan ser hoy skills de marketing y comunicación digital. Con la industria de la moda, cada uno se presenta a sí mismo como si se tratara del branding de su marca. Basta ver para creer en esto cómo tanto el campo intelectual como el artístico, siguiendo esa regla, se llenaron de gente cool y aesthetic que no se ve muy diferente al influencer de turno. Esto no debería ser un problema por sí mismo, pero la sensación de que no hay diferencia entre una campaña de marketing y una política, ni entre estas dos y una obra de arte, parece indicar que el fin último de estas tres esferas es idéntico: generar una reacción sensorial que fomente el consumo. 

Alguien podría dar a esto una nueva vuelta de tuerca. Porque sin tener en cuenta su fin (sea el poder o el dinero), la publicidad y la propaganda funcionaron durante el siglo XX, a su vez, como mecanismos válidos para la expresión artística, y lograron plasmar en muchos casos aspectos de la realidad popular. Sin embargo, no cabe hacerse esperanzas exageradas sobre ese último punto. Debido a esta simbiosis y la captación cognitiva elevada a nuevo modus operandi de empresas y gobiernos para la venta de ideas y productos, el arte se ha visto reducido progresivamente a un entretenimiento llano, con la posibilidad, a lo sumo, de alguna denuncia depresiva sobre el estado de las cosas. El pequeño renacimiento que vivió el rock en los 90 probó junto con Radiohead y Nirvana que para nosotros no había alternativa. ¿Pero entonces? ¿Qué nos quedaba a los rockeros tardíos? Tal vez la posibilidad de ver –y volver a ver– cada ciertos años a nuestros artistas favoritos, acompañados de músicos sesionistas dignos del Museo de Cera de Londres, que tocan covers perfectos de bandas que no formaron mientras recorren el mundo como un circo itinerante. Y yo, claro, ahí estoy para escucharlos.

Volvamos sobre nuestros pasos. Con esta corta genealogía del rock como medio artístico solo intento analizar su desarrollo como medio de expresión artístico; qué tan disfrutable -o incluso importante, profundo- sean las obras mencionadas y omitidas es independiente del análisis. A Paul McCartney lo amo con el alma y verlo tocar en vivo de nuevo, en octubre del 24, fue todavía espectacular. Con todo lo dicho, y al igual que como el fantasma de Lennon que merodeó el Monumental –tan profanado por imágenes hechas con inteligencia artificial y transmitidas en las pantallas gigantes– es el viejo espectro de una música popular que permite al pueblo, como todo arte verdadero, hacerse la pregunta por si mismo el que ronda hoy en la Argentina. Si el arte es la esperanza de superar “una falla esencial de lo humano”, “un aspecto fallido de la existencia”, si representa una solución simbólica a la oposición fundamental entre vida y forma, entre caos y orden, (en palabras de Kusch en sus Anotaciones para una estética de lo americano), el resultado histórico del rock en la penúltima hora de sus posibilidades es un recordatorio de la necesidad de una filosofía del arte que ayude a comprender el hecho artístico para no delegarlo enteramente al mercado de la atención. Un pensamiento que habilite y corrija a la acción. De otro modo, la capacidad fundacional del arte y su función operativa como cohesionador comunitario y motor de verdad se diluyen cuando todo ámbito depende de una transmisión estética inmanente. 

Y esto no sólo concierne al arte. Porque la dimensión política de todo esto que venimos rastreando diluye también la significación suprema de la política: el acto creativo que implica entender y organizar el mundo queda reducido a una discusión por la mera distribución de riquezas, el amigo y el enemigo a competidores de mercado. El modelo liberal reemplaza la política por la moral y la economía, como ya diagnosticó Schmitt hace casi cien años. Todas estas deformaciones son, además, camufladas y motivadas por principios cosméticos. La apariencia, el aparecer de algo, factor siempre determinante para definir el qué de la cosa, es reemplazado por un cascarón vacío, ya que la discusión de fondo no sucede. Así, lo verdadero pareciera estar en un nivel más profundo que lo bello, como si fuéramos iconoclastas. Más aún, la posibilidad del arte como representación de lo sagrado ya marcaba la discusión estética y teológica durante el barroco. La disputa cosmovisiva, si aún es posible, dependerá indudablemente de cómo entendamos el hecho estético en oposición al modelo liberal. Si queremos ir más allá del puro goce de los sentidos y diferenciar al arte de la cosmética, la cuestión no se soluciona yendo a salones literarios y escuchando música clásica, o por lo menos con eso no alcanza. El problema parece depender más de un estilo, del cómo, y no del qué.

Fue viendo a McCartney aparecer fugazmente entre las cabecitas que lo cubrían desde el campo trasero, oscilando entre la emoción total y la consciencia de mí, que pensé que el viejo inglés significaba mucho más para mi que un par de canciones y un resultado histórico que explica un proceso. Durante toda mi pre adolescencia adopté la postura snob y chupapijas de que la música había muerto hacía por lo menos veinte años, y fue esta afición por ponerme al día con las bandas del siglo pasado la que me puso por primera vez frente a un fenómeno excepcionalmente argentino. El rock nacional, por sus propias circunstancias históricas, logró expresar una idiosincrasia propia que mostró de forma paradigmática la manera que tenemos los del sur de integrarnos a la tradición occidental. Fue una respuesta más a una larga discusión cultural. 

El caso argentino: tradición, metafísica y soberanía

La adopción de influencias extranjeras fue siempre un tema de discusión en todo el ámbito cultural-intelectual latinoamericano. Este eje, de hecho, fue el que siempre ordenó la discusión filosófica en el continente; nos podemos remontar incluso hasta los primeros acercamientos entre los jesuitas y las tribus americanas. Es decir, no es novedad. Hay una serie de posturas que marcó a fuego el problema desde el arranque: la discusión sobre si lo americano como tal debe ser entendido como una tierra virgen donde crear algo nuevo, como la continuación de la cultura de los pueblos originarios o como heredera total de Europa sigue en boca de todos, y eso solo demuestra que es un problema mal planteado. El rock nacional, creo yo, permite encontrarle el agujero al mate. 

Veamos un poco de qué se trata esta discusión. En términos generales, los motivos suelen ser siempre los mismos. Podemos resumirlos en una frase: o bien se apunta a la forma, o bien se apunta al contenido. Esta oposición no permite escapar de las mismas respuestas de siempre. Dicen unos que el arte argentino debe generar sus propias formas para dar cuenta de un contenido original, propio. Otros que la forma es irrelevante y circunstancial, pasajera; lo determinante es, en cambio, la expresión del ser y el paisaje nacional de la manera más efectiva posible. A pesar de que la discusión sea posible, y las distintas respuestas pueden aportar y enriquecer el panorama, parece ser más una apariencia, un simulacro o un seudoproblema. Eso dice precisamente (sí, es infaltable) Borges en El escritor argentino y la tradición. A fin de cuentas, el arte argentino no es más ni menos que el arte hecho por argentinos, y su posibilidad de soberanía como tradición depende solo de la voluntad fundadora y conservadora de los que nos sentimos fatalmente argentinos. Es el acto creativo mismo el que explica al arte nacional; por medio de él podemos entender el estilo de lo argentino, su quehacer, su ética y su destino, como haciendo ingeniería a la inversa. El rock nacional, claro, no fue la excepción.

¿Hará falta aclararlo? Quizá no, pero los pocos próceres del género vieron en los Beatles figuras casi mesiánicas. El hippismo entró también con ellos, pero tuvo un proceso distinto al internacional debido a la inestabilidad política y la dictadura posterior. Sin embargo, ni las formas ni los contenidos eran totalmente foráneos ni vernáculos. El sonido, claro, tiene sus factores distintivos tanto como los tienen las temáticas de las obras, pero por suerte el arte es más que un espejo de lo social, lo económico o lo político. Lo que distingue la manera de producir y entender el arte desde acá, me atrevo a decir, es nuestra metafísica, o al menos su subsuelo. Llamesele visión trágica del mundo, como herencia del catolicismo mediterraneo, o mero estar americano, propio de las culturas del altiplano, lo que abunda en América y principalmente en Argentina son las alternativas al modelo técnico-laico de la modernidad. Como católico, puedo entender la reticencia frente a la revalorización de la religión, pero es ingenuo creer que el ethos criollo no parte de, al menos, estos dos acervos culturales. En cuanto al arte, lo nuestro es una comprensión disidente respecto del paradigma del mercado de la atención instalado desde el norte global. Pararse al sur permite recuperar un arte que exprese lo popular, lo vivo, lo que queda al margen de la racionalidad, pero al menos como ordenable. Aquella metafísica contiene una profunda conciencia religiosa que funciona de subsuelo trascendente del argentino, quiera este verlo o no, que desafía a la secularización liberal y con ella a la fragmentación de la experiencia en ámbitos independientes. En este caso, particularmente, a nuestra música.

Desde el tango y los géneros folklóricos la música argentina se mostró como un medio mucho más efectivo para la cristalización de la realidad popular que los ámbitos académicos. Al igual que la literatura, pero también al igual que el fútbol, si entendemos todo lo que comprende en términos simbólicos. En general en el deporte, particularmente en el fútbol, las maneras de ganar son varias. Con los suficientes recursos cada club tiene la posibilidad de elegir ganar como mejor le parezca, pero creer que esta es una elección caprichosa es subestimar el fenómeno. La identidad idiosincrática de los clubes, su capacidad de expresar valores y tradiciones de comunidades específicas, permitió que el campo deportivo en general se convierta en algo más trascendente que un espectáculo. En el fútbol, el argentino logra imponer una ética y una estética en su manera de jugar, en fin, una poética, un estilo. Distingue lo propio de lo ajeno, lo valiente de lo cobarde, lo posible de lo imposible. Como la tragedia enseñaba a los griegos, la pelota nos permite definir el mundo de la argentinidad. En este caso, intentar trasladar la discusión sobre el arte nacional a este plano probaría lo meramente retórico de la cuestión. No hay en el fútbol ninguna cuestión completamente argentina que no pueda haber sido inventada en otra parte del mundo y en otras circunstancias. Ni en la forma de jugar ni en su contenido histórico hay algo exclusivamente argentino, por excelente que sea. Lo propiamente argentino es la relación que mantenemos con el deporte, en tanto expresión simbólica del pueblo, ámbito catártico y campo de batalla. Ese fenómeno no racional ni medible es lo que hace excepcional a nuestro fútbol. 

Algo parecido, creo, sucedió acá con nuestro rock. 

La particularización del género en el país llega al final de aquellos primeros años mozos de la década del 70, luego de lo hecho por Manal, Los Gatos y Almendra: el trabajo de Pescado Rabioso y Sui Generis, por nombrar a un par, fue un paso hacia la novedad a las puertas de la dictadura militar. 

¿Cómo fue esa particularización? Primero, la necesidad de un contenido con mensaje político que le hable al pueblo que resistía se empezó a hacer cada vez más obvia. A pesar de las canciones de protesta de Sui Generis y La Máquina, Charly García se encontró con el arranque en falso de Serú Girán, que por intentar un álbum debut con influencias dadaístas y surrealistas fue incluso abucheado en público. La gente, cada vez más, reclamaba un compromiso directo con la causa. Estos años, obviamente, también significaron el exilio para muchos artistas y un fuerte revés para la corriente folklórica, pero también la exploración de sonidos nuevos y una lírica propia. Todo tendría un inesperado giro en el año 82 con la guerra de Malvinas. Al desembarcar las tropas en las islas, el gobierno militar formalizó la ruptura de lazos con los gobiernos inglés y norteamericano, y esta ruptura tuvo como consecuencia inesperada la censura de toda la música en inglés, que dejó de sonar en las emisoras. Este proceso le dio un shock evolutivo al rock nacional que hasta ese momento seguía siendo la música de los pelilarguis, los comunistas, los subversivos. Esta política, continuada por el gobierno de Alfonsin, robusteció a la escena nacional sumando además festivales masivos y difusión radial, y le dió a nuestro rock el ingrediente que necesitaba para concretar su unicidad respecto al plano internacional: la relación con su público. 

La llegada a la masividad y la consciencia cada vez más unánime de la misma masa sobre la calidad de la industria nacional serían los desencadenantes de una cultura del rock que sería expresión creciente y representación simbólica del espíritu popular. La “cultura del aguante” que se empezó a practicar fuertemente en los 90 y que signaría la disputa entre Soda y los Redondos, daría origen a su vez a fenómenos tan característicos como la misa ricotera (y sus últimas celebraciones itinerantes) o los rituales piojosos (con su pascua celebrada en La Plata), y convirtió en práctica común los cantos de hinchada previos a un recital, las banderas, las remeras y los tatuajes. La Renga, el Pity, Iorio, Callejeros, Divididos y tantos otros lograron darle al rockero nacional, además, libertad de culto. El rock, al igual que el fútbol, instaló su propia realidad simbólica como un lenguaje con el que la gente podía explicar el mundo. 

Nota obligada al hablar de argentinización, Luca Prodan supo nutrir la escena nacional y expresarnos a todos sin ser nuestro, y en ese gesto demostró cómo opera nuestra capacidad receptiva. Un italiano criado en Inglaterra que se nos fue para la cresta de una ola que no para de crecer, y que con su cara en todas las remeras, aún muerto, sigue naciendo, para parafrasear a la Bersuit. Un muerto que no para de nacer, un símbolo que irradia vitalidad y presiona desde lo absoluto; distinto, muy distinto, es el modelo del mercado de la nostalgia: un fantasma que no dejan morir nunca. Como Luca, otros tantos extranjeros lograron con los años convertirse en verdaderos símbolos argentinos. Los Rolling Stones, por ejemplo, demostraron que el argentino es capaz de encontrar representación auténtica también fuera de sus fronteras.

La existencia de los rollingas es prueba de que todo este proceso histórico generó una relación de la gente con la música que iba más allá de escuchar una canción en la radio o pasarla bien en un show en vivo. Sí, no hay duda de que las tribus urbanas existen en todo el mundo, y que, por lo general, ellas comprenden también un cierto género musical que acompaña una postura frente al mundo. Sin embargo, la capacidad de representación simbólica de lo popular de muchas de esas corrientes musicales, más allá de ser una postura estética, es particularmente dudosa. Exceptuando al hip hop, que tiene su propia historia y sus propias particularidades, en el plano global la música popular se fue alejando cada vez más y más de un mensaje político que proponga una visión de mundo distinta a la hegemónica, para refugiarse o bien en la frivolidad o en una simple postura contestataria, como en el caso del punk y del grunge. Acá, en cambio, el llamado rock barrial supo tomar la batuta de la música arrabalera que desde la milonga, la payada y el tango habían sido parte integral de la vida popular argentina; y que luego, durante algún periodo supo recuperar la cumbia villera en algunos casos, escapando a la fiesta y el reviente para contar las historias trágicas del barrio y conjurar así el dolor que genera la cárcel, el recuerdo de una mujer, la muerte de un amigo.

Las cuentas claras

A pesar de este borrador que esboza algunas puntas para entender nuestra excepcionalidad musical, las razones acá presentadas dependen, como ya se dijo, de un supuesto subsuelo popular que vive y cree en un mundo distinto al propuesto desde el eje liberal. Las últimas dos décadas, sin embargo, parecen desafiar estas condiciones. Las relaciones cada vez más diluidas de la gente con la cultura, y la intromisión de ideas liberales y posmodernas en el ámbito artístico hegemónico generaron una industria del entretenimiento regulada por el mercado global. Hablar de caribeñización no tiene nada que ver con un nacionalismo estético ni con una cuestión de gustos musicales, ni mucho menos con un pedido de complejidad en cuanto a las composiciones. Lo que se deja ver en este proceso es, por un lado, un cambio profundo en la manera de entender el mundo por parte del grueso de la población argentina, y que no tiene que ver con posturas políticas específicas ni con regímenes económicos, sino más bien con una comprensión metafísica de la realidad; y por el otro, una sumisión total a los estándares del mercado, que al expresarse mediante los nuevos medios de comunicación masiva, las redes sociales globalizadas, permiten otra exposición, eso sí, regulada por consignas que nos son foráneas. La sumisión al mercado como factor aglutinante de la realidad, misión última de la propuesta liberal, opera mediante el arte al obligar a sus obras a regirse por las leyes de la atención. Hablar de soberanía o prepotencia cognitiva, hoy por hoy, no es solo un concepto divertido o una catchphrase para usar en twitter, sino un método práctico para correrse escépticamente del paradigma actual. Y ese espacio mental nos permite, como primer requisito para continuar la discusión, saber qué se defiende y contra qué se lucha. 

Obviamente el fenómeno permite muchísimo más análisis, y el rastreo histórico va mucho más allá de los Beatles. Además, la historia de la llamada música urbana-arrabalera nacional tiene otras claves para entender la relación de la masa con la expresión simbólica que permite el arte. Sin embargo, espero que estas líneas ensayadas como un temprano balbuceo permitan comprender un poco mejor de qué hablamos cuando hablamos de arte nacional, y para no permitir que nuestra relación con los artistas se reduzca a un compilado de bandas gringas sorprendidas por un pogo en cancha de River. Nuestra cultura del rock, auténtica como tal, probablemente haya muerto con Cromañón y Cemento. Si sigue viva, en diáspora, habrá que descubrirlo.

Por otra parte, nada de esto implica dejar de disfrutar de cuanto género musical haya, que por mi parte me divierten casi todos. Ni la música murió hace veinte años ni hace falta tildar todo de neoliberal o progresista. A McCartney no puedo más que agradecerle y dejarlo tranquilo con su militancia veganista y sus giras mundiales. Como él, mil músicos mas siguen el mismo esquema. El mercado de la nostalgia probó ser tremendamente lucrativo y no genera mucho problema consumirlo, teniendo en cuenta, claro, que lo tenemos a mano todo el tiempo. Lo peligroso, creo, llega cuando esos mismos ideales que en un pasado el arte supo motorizar quedan reducidos a una memorabilia vintage que se aprecia en un estadio con ochenta mil personas como se disfruta de un cuadro en un museo o de un recuerdo de Mar del Plata. La función fundamental del arte, su capacidad de ordenar lo absolutamente vital y caótico para expresarlo mediante un símbolo, es suplantada por su facilidad para entretener y generar fantasías escapistas o satisfacer la necesidad declarativa del músico para resolver su complejo de Edipo. El rol del artista devenido en ídolo, a pesar de ser siempre polémico y complejo, parece ser cada vez más parecido al de un influencer. Arte y política, afectados por la crisis de representación propia de la horizontalidad liberal de la vida laica, dejan de depender de verdades trascendentes para regirse por el tiempo en pantalla del consumidor. Mientras tanto, la pregunta sobre la posibilidad de un arte realmente argentino se revela como la pregunta por la misma identidad nacional, porque implica la apertura a nuestro estilo, a la posibilidad de ordenar el mundo mediante un quehacer que nos sea propio. Pero ningún sentido tiene pedir más criollismos, lunfardo, yeísmo ni tango; siempre y cuando los presupuestos metafísicos que subyacen al pueblo permanezcan cercanos a su origen –origen que debe ser sin dudas comprendido y clarificado–, nuestro arte será propiamente argentino, porque o ser argentino es una fatalidad y en ese caso lo seremos de cualquier modo, o ser argentino es una mera afectación, una máscara, y –Dios lo impida– la batalla está finalmente perdida.